第二章 奈保尔与纳拉扬
在印度文学评论界，历来有“印度英语小说三大家”的说法，三大家的坐次总是穆尔克·拉伽·安纳德、阿·克·纳拉扬和拉伽·拉奥。安纳德成名较早，他的第一部小说《不可接触的贱民》经由爱·摩·福斯特写序、推荐而于1935年在英国出版，此后，安纳德虽然出版了很多的作品，但学界说起安纳德时，总是将他的名字与《不可接触的贱民》联系在一起。由于安纳德是印度的“进步”作家，他的“进步”作品在我国有不少的翻译和介绍，他也曾访问我国，作为当代印度作家，相对而言，安纳德对我国读者并不算陌生。纳拉扬和拉伽·拉奥的代表作品（分别为《向导》，1958年；《蛇与绳》，1960年）都出现在20世纪五六十年代，与安纳德不同的是，他们的小说创作基本上不涉及政治。我国读者对纳拉扬和拉伽·拉奥的作品并不熟悉，拉伽·拉奥的小说较为晦涩难懂，在我国也没有什么翻译；纳拉扬的小说语言明白晓畅，但他的作品只有个别的短篇小说和长篇小说《向导》被翻译过来，而且可能是出于销路问题，《向导》在我国出版时被改名为《男向导的艳遇》。
随着后殖民文学研究的兴起，印度英语小说三大家比以前更多地受到了关注，尤其是纳拉扬，由于奈保尔对纳拉扬有不少的评说，纳拉扬的创作常常被纳入后殖民文学的考察范围之中而屡屡被提及。但仔细说来，安纳德、纳拉扬、拉伽·拉奥都属于印度英语文学的老作家了，他们与奈保尔、拉什迪等后殖民作家有着明显不同的创作旨趣，本章主要通过对奈保尔对纳拉扬的评说来认识两代作家的不同，并从中分析流散作家与本土作家之间的各种纠葛。
后殖民文学评论常常将整个英语文学创作作为一个整体来加以研究，而实际上后殖民文化是极其松散又说不清楚的问题，这不仅表现为地域文化的差别，而且也表现为时代的不同，笼统地加以评论，常常会以偏概全。比如，拉伽·拉奥的创作实际上是很难归入后殖民研究范畴的，但一些评论家则将他的小说创作纳入了殖民时代以来的西方传统：“拉奥用浪漫主义的语言描述传统故事，说那是不关历史的、无终结的、不可阻挡的、来自无底的过去而通向深不可测的未来的流程。但是，即使经过了翻译，这种提法仍是殖民主义有关印度形象的翻版：印度无限辽阔，人口稠密得像海滩上的沙粒，结实得可以抵挡一切苦难。”(1)本章附录的有关《蛇与绳》的一篇文章，主要从印度传统文化的角度对拉伽·拉奥进行分析，以期在比照中进一步认知印度传统文化与后殖民文化。
另外，本书有关吉卜林和甘地的章节也涉及奈保尔，相互参照，可以将奈保尔置于更为广阔的文化视野之中。
一 后殖民时代的流散生活：关于
奈保尔的文学创作V.S.奈保尔（1932—）是当今英语文学世界中健在的最有声望的作家之一。他曾获得过英美文学界颇有名望的布克奖、W.H.史密斯奖、本涅特奖、T.S.艾略特文学创作奖等多项文学奖，并于2001年荣获诺贝尔文学奖。
奈保尔又是一个典型的后殖民流散作家，他生活在英国，但他的创作反映的却主要是非洲、亚洲、拉丁美洲前殖民地国家的历史与现实。他深入到这些国家的内部，从西方文化的角度对前殖民地国家进行较为全面的考察和分析，通过小说与纪实的文学形式，他对亚非拉国家的历史传统与现实进行了深入的批判与剖析。
奈保尔喜欢旅行，他常常将自己与当代英国作家格林（Graham Greene）相对比，认为格林等作家作为英国人的身份使他们有别于他们所遇到的殖民地或前殖民地国家的人们。实际上，格林等英国作家的兴趣主要在于发现某种奇特的异国情调，而奈保尔则不然，亚非拉国家对奈保尔来说并不是什么异域色彩的体现，他深入到前殖民地国家内部，更多地带着理性与批判的目光来观察一切，他与这些国家的人们有着感情与经历上的复杂纠缠。
奈保尔也喜欢殖民时代描写亚洲和非洲社会生活的英国作家吉卜林、康拉德等，这些前辈作家对他的创作有较为深入的影响，一定程度上，也可以说他的创作是康拉德等英国作家的继续。奈保尔发现，从殖民时代到后殖民时代，前殖民地国家的命运并没有根本的改观，而且有“恶化”的趋势，这既是殖民主义的恶果，又与亚非国家的传统文化有一定的关系，吉卜林、康拉德对这些问题有深入的思考，生活在后殖民时代的奈保尔更为关心这些问题，与此同时，他不仅继承了康拉德等作家对东方的悲观看法，而且对整个世界都充满了彻底的悲观情绪。由于时代的不同，再加上文化身份的不同，奈保尔与康拉德等前辈作家也有很大的区别，他不是为了旅游而旅游，而是深沉地关注着这些国家的前途与命运，正因为他的关切特别深沉，他的悲观也更为深沉。他的创作在东西方世界都产生了广泛的影响，同时也引起了不少的争议，尤其是他有关印度的创作，常常受到印度文学批评界的非议，不过，即使是反对他的人也都承认他在小说创作方面具有伟大的才能。
奈保尔的祖上属于印度北方邦的婆罗门家庭，在英殖民统治时代，全家被遣送到拉丁美洲的特立尼达岛去从事带有契约性质的体力劳动，再也没有回到印度。在《一部自传的序言》（可参见《寻找中心》，1984年）中，奈保尔讲述了特立尼达印度移民的故事。
1950年， 奈保尔获得英殖民政府的资助到英国牛津大学学习，这一年，奈保尔18岁，从此，他开始去实现他当一名作家的梦想，但这种梦想因他家庭经济的窘迫而变得苦涩不堪。为此他曾说道：“一个人第一次来到牛津，不去逛书店，而只是谈论钱的问题：他只有那么一点钱，而他需要的又是那么多，你能想象这种情形吗？”贫穷交织着对失败的恐惧以及对成功地实现自我的期盼等等，使奈保尔深切地感受到自己的英国之行像是奥德修斯的漂流。但在写给父亲、姐姐和妹妹等人的书信中，奈保尔很少流露出他在英国的困苦和绝望，初到英国将近一个月的时间里，他没有给家人写一封信，他感到自己像是一个迷失的羔羊，后来在姐姐库姆拉的催促下给家里写信时，他总是说自己“深感幸福”，“英格兰真是令人愉快”等等，这种小小的“骗局”不仅仅是为了免却家人对他的挂念，也是源自于他内心的真实感受：在孤独和焦虑的背后隐藏着抱负和雄心。这也正是他在自传体小说《抵达之谜》（1987）中对他初到牛津时的痛苦体验所做出的直白而深刻的反思：这个世界怎样待你，你也怎样待它，“冷漠于物外，淡然地对待一切，大量地获取知识”。最重要的问题是“了解自己”并成就自我。在给父亲西泊萨德的信中，奈保尔说，他发现牛津使他意识到自己身上有“（英国）贵族的所有品质”，他有权力像别人一样富有。(2)经过自己的奋斗，他后来也真的获得了让他引以为荣的英国皇家授予他的爵士封号。
他的早期作品《神秘的按摩师》（1957）、《埃尔维丽亚的选举权》（1958）和《米盖尔街》（1959）颇具幽默风格，以民间口语描写特立尼达的日常生活。《米盖尔街》实际上是奈保尔创作的第一部作品，早在1955年前后他就写完了这部作品，但它的出版却晚于《神秘的按摩师》等作品。
1961年出版的《毕司沃斯先生的房子》是奈保尔的成名作，也是奈保尔的代表作之一，已被公认为20世纪的经典作品。它讲述一个生活在特立尼达的印度婆罗门摩罕·毕司沃斯寻找独立和自我身份的悲喜剧故事。毕司沃斯渴望拥有一套自己的房子，小说围绕着他的这种心理情结展开故事，在尝试了广告招牌画家、记者等各种工作之后，毕司沃斯最后取得了成功。
小说中的毕司沃斯的原型是奈保尔的父亲，而小说中的阿南德，一定程度上，也是奈保尔自己的生活写照。毕司沃斯从不安分守己，试图摆脱各种束缚，想成为一个作家，他的性格和他的梦想对作家奈保尔有直接的影响。1990年，奈保尔出版的《父子之间》通过对他们父子之间通信的记录，再一次讲述了“毕司沃斯”的故事。现实生活中，奈保尔于1950年去到牛津之后，迫于生活的压力，而于1951年4月患上精神失常症，之后不久，他的父亲得了心脏病，家庭经济陷入窘境。但即使在这种窘境中，奈保尔的父亲西泊萨德也一直想着出版自己创作的小说，他对文学的痴情有胜于奈保尔，他想让奈保尔回到特立尼达，自己全力支持奈保尔或是奈保尔全力支持他去进行创作；他还让奈保尔多方联系，争取将他创作的小说在伦敦出版，但直至1953年去世，西泊萨德创作的小说最终也没有在英国出版。奈保尔在给母亲的信中说道：“从某种意义上说，我过去总是把自己的生命看成是他（指父亲）的生命的延续，这种延续，我曾渴望着，也是一种圆满。现在依然如此，但现在我不得不抛却在爸爸的陪伴下成长的想法了。”(3)再者，西泊萨德极其崇拜印度英语作家阿·克·纳拉扬，认为印度人纳拉扬通过英语小说的创作而从印度走进了西方的文学殿堂，是一个成功的印度作家，在文学创作上，西泊萨德也是极力模仿纳拉扬；西泊萨德对纳拉扬的崇拜，一定程度上影响了奈保尔，奈保尔一生都对纳拉扬充满了敬畏之情，并反复阅读、研究过纳拉扬的小说创作，在“印度三部曲”《幽暗国度》、《受伤的文明》和《印度：百万叛变的今天》等有关印度的作品中，纳拉扬是奈保尔提及最多的印度作家。
较之《米盖尔街》等早期作品，《毕司沃斯先生的房子》的风格发生了很大的变化，这部作品虽说依然不乏幽默和喜剧色彩，但他的笔力却愈来愈深沉、悲观。奈保尔的父亲是一个喜剧性的人物，但他的故事本身却是悲剧性的，这直接影响了作家对毕司沃斯这一形象的塑造；另一方面，也是更重要的一面在于，通过毕司沃斯的故事，奈保尔更深刻地感受到的是殖民地生活的悲哀。毕司沃斯虽然最终建造了象征他的独立性和自由以及生活之根的房子，但这也仅仅是一种象征而已，所以，对小说中的阿南德也就是作家奈保尔来说，房子或家早已失去了意义。早在牛津AG体育期间，奈保尔就写信给家里说：他宁愿死去也不愿回到特立尼达了，并发誓要用他们的语言（英语）来打败他们。他深深地认识到，殖民主义早已把世界给打乱了，他再也不可能有自己心灵中安宁的家了。一方面，他认为殖民主义是不公正的，另一方面，他又认为特立尼达等前殖民地国家不仅落后，而且愚昧。因此，他对特立尼达的描写充满了讽刺甚至是挖苦或鄙视，特立尼达的独立就像毕司沃斯终于有了自己的房子一样，并不是真正的独立和自由。相反，毕司沃斯以及更早一点出现于《米盖尔街》中的爱德华等人物都认为特立尼达是虚假的存在。爱德华梦想着离开特立尼达、生活于美国，因为那里有宽敞明亮的家和世界上最漂亮的汽车；毕司沃斯阅读以英美国家为背景的小说，对原先的宗主国可谓心仪神往，为此他很是嫉妒他的连襟奥瓦德，因为奥瓦德在英国读过书，“朝圣”过真正的世界。
《效颦者》（1967）也是一部虚构性的自传体小说，它像《神秘的按摩师》和《毕斯沃斯的房子》一样，通过一个西印度人的生活经历而讲述殖民和后殖民时代的故事。小说中的拉尔夫·辛赫是一个中年的西印度商人和政治家，他以回忆的形式描述了自己在伊萨贝拉（英殖民地，隐含现实中的特立尼达）的经历和他在英国的流散生活。他认为伊莎贝拉是一个缺乏秩序的“过渡或临时性的社会”，并且最重要的是：“我们缺乏权力，对此我们并不知道。我们错把言语和言语的欢呼当作权力。”(4)在伊萨贝拉，殖民解体之后，一切都变成了叫喊，面对他自己政治党派的夸张性的许愿，辛赫埋怨道：“疯狂的人……许愿在十二个月内解除贫困……向农夫许愿甘蔗和可可会有高价钱……他们许愿；他们许愿……”(5)新独立的国家中出现的政治家在民族斗争中获得了权力，这使他们相信某种绝对性的变革思想，而不明白变革是一个渐进的过程，不可能一步完成。西方跨国公司像殖民解体前一样依然控制着加勒比岛国的经济命脉，殖民地与宗主国之间基本的经济结构并没有因为加勒比地区国家的独立而改变。
这种经济上的不独立导致了精神上对西方的依赖，奈保尔更多地从心理状态上分析前殖民地对第一世界的依赖性。如小说题目所显示的，他把模仿作为加勒比人依赖第一世界的主要原因。他们以为走工业化国家的道路，一切问题都会迎刃而解，但实际上，西方的道路对发展中的西印度群岛国家来说，并没有多少可资借鉴的经验。而殖民主义的历程又阻止了殖民地人民对他们的过去的了解，使他们无法回到过去，也无法想象自己未来的身份，因此产生了迷茫、自我身份的分裂、狂热和神话，等等。辛赫曾梦想在英国这片伟大的国土上寻求伟大的世界，但当他流散到英国时，他发现英国实际上也像伊莎贝拉一样在拒斥着他。如果说伊莎贝拉的一切像是一场船难的话，而在英国的流散生活则是更大的船难，他的梦想使他不可能再回到伊莎贝拉了，但英国又不是他的家，他已经别无选择，只能流散了：在丰富的记忆和无望的未来中，辛赫处于茫无目的的漂浮状态，他不再是一个“完整的人”，他的人格分裂成了碎片，在过去和现在、流散与家乡之间受着痛苦的折磨：“我不再梦想理想化的自然风光或是寻求把我自己维系于美景之中，所有的风光最终都要变成泥土，金色的想象最终都会失落于现实之中。”(6)他不再有家乡的同时，也不再有社会了。这多多少少反映了奈保尔真实的心理处境，奈保尔说：“对一个作家来说，生活在外国是一种完美，无论他走到哪里，总是外国。”他变成了一个永远的外国人，也就是真正的流散作家了。
本来，选择流散与被迫流散是并不相同的事，但在奈保尔的作品中，这种区别却不明显。辛赫原是因为政治观点和他的党派的失利而被伊莎贝拉即他的西印度群岛国家流放出境的，但是早在被驱逐之前，辛赫就存在着流散的心理倾向。对辛赫来说，流散是他的殖民遗传，不断的流散是他从殖民地走向宗主国也就是消弭殖民地和宗主国之间差异的过程。再者，对奈保尔早期小说中出现的人物来说，生活于特立尼达这样的殖民地边缘地带的经历本身就是一种流散式的生活，而他们心目中的家则被构筑于遥远的英国或美国的浪漫生活之中，因此，这种流散和家的感觉被赋予了基于不安宁的、浪漫心理的殖民剥夺与殖民幻想的形式。奈保尔早期作品的一个决定性因素是他的人物对远离特立尼达的“真实世界”的浪漫渴望。
由于战争、帝国的崩溃等等原因，20世纪出现了大量的流散作家。英语文学中，贝克特和康拉德都不是英国人；类似地，美国文学中有庞德和艾略特，德语文学中有里尔克和格拉斯，拉美文学中有加西亚·马尔克斯、瓦尔迦斯·略萨、艾里克·沃尔龙德、克洛德·麦克基、沃尔森·哈里斯、德里克·瓦尔科特、V.S.奈保尔等作家，他们都过着一种流散的生活或是有流散生活的体验，流散生活为他们的创作提供了特殊的视角：“外来者对新东西感到惊奇，对事物观察得更细，因为他是以一种新的方式来看待一切。这种观察方式也被称为exotopy，(7)从外部观察内部人看不到的东西：‘为了更好地理解外国文化，人们必须走进其中，忘记自己的文化，通过外国文化的眼光来观察世界……在文化领域，外在性（outsideness）是理解世界的一个极为重要的因素。只有通过另一种文化的眼光，外国文化才能更为充分、更为深刻地暴露它自己。’”(8)流散作家特殊的文化视角是从文化外部观察文化内部的人看不到的东西，打个比方来说就是，人不能用自己的眼睛看自己的眼睛，一定的社会文化和历史只能通过别的社会和历史才能理解自身。缺少了参照物，事物本身也就不存在了。
流散也可以说是一种旅行，只不过它是一种永远的旅行罢了。奈保尔喜欢的恰恰就是这种永远的旅行，这不仅是因为旅行使他感到自由，也是因为他想了解自己与他人，他的兴趣并不在于某种奇特的异国情调，而是为了考察、研究前殖民地国家，他不是为了旅行而旅行，而是深沉地关注着这些国家的前途与命运。
1960年，奈保尔受到特立尼达政府的资助在加勒比地区考察并写作一部关于新独立国家的著作，结果，反映西印度群岛和南美国家的殖民和后殖民生活的《中间道路》于1962年出版了。奈保尔虽然生活在英国，但他却是来自殖民地的作家，并且是在帝国衰落之后来写殖民主义及其后遗症的。作为一个殖民地居民，他不仅谴责了殖民主义的虚伪性，而且更重要的是他毫不留情地抨击了殖民地自身滑稽的奴性模仿。比如，在《中间道路》（1962）中，他对加勒比地区黑人和印度人之间的种族冲突和对立的描写就颇能令人深思：“黑人对那些非白人的一切……有着深深的敌视；他的价值是极端偏执的白人帝国主义价值。印度人歧视黑人，除了继承了白人对黑人的所有偏见之外，还因为黑人不是印度人……印度人和黑人都通过白人来表现他们如何瞧不起对方，具有讽刺意味的是当白人对异族的歧视日渐衰微之时，印度人和黑人之间的歧视似乎在走向极端。”针对印度人，黑人形成了他们的种族主义；针对黑人，印度人从他们的自我主义中形成了印度人的种族主义。(9)
在60年代和70年代，奈保尔进行了广泛的旅行，考察了美洲、非洲、印度、伊朗、巴基斯坦、马来西亚、印度尼西亚国等地区和国家。《在信仰者中间》（1981）和《超越信仰》（1988）主要记录了他在非阿拉伯的伊斯兰国家的所见所闻和他的感受与沉思。
奈保尔数次深入印度，他将第一次游历记录于《幽暗国度》（1964），第二次游历记录于《拥挤的禁闭营》（1972）中的“印度”一章中，第三次记录于《印度：受伤的文明》（1977），1990年，他出版了有关印度的第四本书《印度：百万叛变的今天》。《幽暗国度》曾在印度引起巨大的轰动和广泛的争议，因为它揭露了印度当代社会的贫穷、偏见、迷信、落后、残忍、虚伪和道德败坏等黑暗面，但奈保尔并不认为他的创作是对印度的攻击和丑化，而是对他自己那段令人感伤的经历和体验的真实记录，以及他对印度社会现状和未来的沉思。
第一次回到印度时，奈保尔平生第一次发现在自己所置身的社会中，人人看上去都与他长得差不多，但在外表与品质方面，他与印度人的“差异”也是明显的：他的穿着打扮和言谈举止都是一副有教养的英国绅士的派头。他没有与印度融为一体，相反，他突出的感觉是印度以及他在印度看到的一切把他彻底给“粉碎”了，他再也不愿将自己等同于印度人了。他记忆中的印度本来就没有多少亮色，而更多的是一片黑暗，在印度真真切切的“旅行”之后，他心目中的印度在现实之中变得更加“黑暗”了，他无法摆脱“黑暗”的感觉，“黑暗”不仅是他观察的对象，而且变成了他“观察和思考印度的方式”。
在奈保尔的作品中，“黑暗地带”是经常出现的意象，殖民者来到东方，帝国建立了，又毁灭了，一个新的世界出现了，但它们与旧的东西又纠缠在一起。这种黑暗的意象主要与作家对前殖民地边缘社会的观察与感受密切相关。他说：“这是生活于偏僻地带的感觉，它生发于要被偏僻本身吞没掉的恐惧，是偏僻地带生活着的人们的恐惧，这种恐惧一直伴随着我。”
奈保尔作品中的黑暗意象承继于康拉德的创作，康拉德的作品比如《黑暗的心》也把殖民地非洲描写为黑暗的地带。在《康拉德的黑暗》一文(10)中，奈保尔认为他自己的背景有似于康拉德笔下的黑暗地带，这种黑暗地带意象的出现更多地表现了作家对人性的悲观感受，但与康拉德相比，奈保尔的作品更多地揭示了帝国主义对第三世界文化的破坏效应：不相信自我的文化，对传统文化产生了强烈的异化（陌生）感，同时对“自由”的西方文化也产生了深深的怀疑。在奈保尔看来，现今的世界上，道德价值崩溃了，他不相信殖民者，也不相信被殖民者，帝国时代的梦想早已破灭，而新独立的民族国家也没有什么光明的前途。
在对非洲的描写中，他笔下的黑暗地带的意象转换成了“灌木丛”意象，“灌木丛”一词的隐喻性意义不仅在于原始和落后，而且指代人在精神上的浑浑噩噩，象征着整个第三世界混乱无序的状态。奈保尔描写非洲的主要小说有《在一个自由的国家》（1971）、《河湾》（1979）、《游击队员》（1975）、《世界上的一条道路》（1994）、《半生》（2001）等。在这些作品中，奈保尔的创作涉及骚乱中的刚果、埃迪·阿明统治下的乌干达等等政治历史事件，西方殖民者由于游击队的抵抗而撤退出了非洲，但非洲的独裁者攫取政权后却变成了比殖民者更坏的暴君。由于奈保尔的这些作品都涉及重要的历史人物和历史事件，它们也被称为政治小说。
《河湾》讲一个名叫萨里姆的印度商人的故事，他在非洲东海岸度过了他的童年和青年时代，后决定到内陆去以改善他的生存环境，在内陆，他在一个被人遗忘的殖民地村庄即河湾建立起一家店铺。通过他的眼睛，读者看到了非洲这块黑色大陆从殖民地到独立国家所发生的变化：它从洪荒时代一直延续下来的习俗既是某种令人难解的神秘又是桀骜不驯的野性。奈保尔对“可怕的”非洲大陆有着浓厚的兴趣，他以幽默的语气演绎出一个个令人大笑但又令人毛骨悚然的故事，在令人激荡的气氛或旋律中，读者既能感受到奈保尔的冷漠和残忍，又能感受到奈保尔的痛苦和愤怒。
美国作家保罗·塞鲁（Paul Theroux）曾是奈保尔的好友，1968年，他在非洲第一次见到奈保尔时，奈保尔给他留下深刻的印象：“怀疑、不相信、在本能上对一切都不相信：我从来没有发现过这些品质会如此强烈地存在于一个人身上。”这种极其固执的独立性与他内心深处的孤独连为一体，造就了奈保尔极其独特的抗争性品性，正是这种品性使他对非洲大陆充满了深厚的兴趣，反过来他在非洲大陆的体验又进一步强化了他这种品性。(11)
奈保尔虽然生活在英国，但他的作品却执著地关注着第三世界，他四十多年来的创作反映的基本上都是非西方民族的生活，他对第三世界的文化和政治有着历久不衰的浓厚兴趣和深刻的洞察力。他的作品主要表现殖民主义和民族主义对第三世界民族建构的影响：混乱、落后、腐败为什么会像灌木丛一样四处横生？他难以相信非洲、印度、巴基斯坦和加勒比地区新独立的民族国家在经济和文化上的自治能力。政治上的怀疑主义和文学上的现实主义、后殖民主义的美学观决定了他对新生民族在政治、革命和前途方面的悲观看法。在与查尔斯·惠勒的谈话中，奈保尔说：“我不得不承认……很多印度人的心态，那种埋藏很深的心态，可能也是我的心态——对于人类行为和人类生活的虚幻性我可能确有同感。”(12)
奈保尔的小说如《毕司沃斯先生的房子》、《河湾》等早已被公认为20世纪文学的经典之作了，奈保尔在艺术上取得了非凡的成就，深得批评界的青睐，但他的作品的市场效应总体来说并不理想，只有《抵达之谜》（1987）的出版给他带来了意外的惊喜，此书曾名列英国畅销书的榜首。他对此感到好奇，说读者喜欢的是快餐，而不是精工细作的佳肴。当然，这部杰作也是精雕细刻，奈保尔像人类学家一样考察、研究着伦敦和威尔特郡田园般的村庄，以看似随意的笔触，写出了殖民统治文化逝去的景象。英语读者之所以对这部作品有着特别的兴趣，其中一个方面的原因在于奈保尔写作这部小说之前已是一个大名鼎鼎的作家了，但他的作品多以第三世界为背景，当他将小说的背景转移到英国时，读者大多是好奇地想看看他对英国是如何描写以及他是如何认同英国的。奈保尔自然也没有使读者失望，他将一个作家的经历和感受与大英帝国以及整个欧洲文化的衰落融为一体，创造了一幅幅鲜活其外、冷漠其中的画面。小说题目中的“困惑”不仅是新来者即作家本人的困惑，也是英国及其文化本身的神秘：时间在流逝，昔日的英殖民帝国也在改变，平平淡淡中既有几分惨淡和荒凉，也有几分神秘和崇高，而奈保尔却依旧保持着他一贯的残酷风格，不时地以他讽刺的文笔演绎出一个个幽默的故事来。像以往的大多数作品一样，《抵达之谜》也是一部带有自传色彩的小说，它是一部关于作家自我的书，这个自我多多少少像是普鲁斯特或陀思妥耶夫斯基，他是一个作家，也是一个观察家，他不断地观察着英格兰。
在创作实践上，奈保尔将写实、考察和虚构结合在一起，一直不停地探索着小说的形式。长篇小说《世界上的一条道路》的副题是“A Sequence”（意谓“连续性的片断或插曲”），它意味着这部小说界于“历史”、“小说”和“自传”之间，强调了此书比小说、历史和自传所具有的更多的碎片、片断性质。(13)它写的是相互分离而又有内在联系的一系列故事，结构上更为松散和开放，但这并非后现代式的东西，而更多地类似于19世纪的叙事性散文。当然，这种文类的出现也与后殖民主义美学思想密切相关，它深深扎根于后殖民作家的心理体验和从政治学的角度对流散生活所进行的细察，用奈保尔自己的话说是，小说作为一种形式不足以反映被殖民统治打乱了的世界，他打破小说和散文之间的界限表明的只是他对世界发展的看法。他的小说从历史人物到现实的虚构人物，故事是游移不定的，时间常常跨越几个世纪，从殖民时代的战争写到殖民统治的解体以及民族主义对第三世界的影响。他笔下的人物都是非线型的但又浓缩了历史。历史的相对性与叙事的开放结构有机地结合起来，很好地体现了后殖民主义的流散美学思想。
流散理论家们试图打破传统的基于神话和地理因素的固定不变的文化“身份”（identity）说，而主张跨越时空的文化认同（identification）说，他们认为人的身份是在不断地变化并不断地形成新的自我。奈保尔的创作实际上是含沙射影式地摧毁着封闭的、线型的文化“身份”说，打破殖民文化与民族文化之间的界限，实现着开放的“文化认同”的流散政治理想。如此他就可以化解他失却了的民族身份的困惑和悲哀。
但是，奈保尔也拒绝后殖民主义和全球化理论中所谓的“世界主义”。他认为“世界公民”，是“绝望、失败以及通常意义上的无知”所导致的产物，是一个人“被抛弃出去、不能面对他的现在也不能面对他在世界上的地位”的反映。(14)在英国社会和英语语境中，奈保尔试图寻找一个可以安身立命的角落。他不断在创作中结合自己复杂的文化背景塑造新的身份。他深刻的经历与复杂的人格构成本身就是一部写不完的小说。
附录:
拜见奈保尔
维·苏·奈保尔（V.S.Naipaul）是当今英国最有声望的作家之一，他于2001年10月获得了诺贝尔文学奖。2002年秋天，笔者在英国进行学术访问期间，有幸在伦敦奈保尔先生的住宅拜访了他。
奈保尔非常勤奋，他很珍惜自己的时间，不擅长也不喜好交际。起初我通过英国学术院的卡罗尔小姐与奈保尔先生联系时，他并没有答应我拜访他的请求。我很想见到奈保尔，他是我崇敬的作家，我近些年来一直对印度侨民文学很感兴趣，在他获得诺贝尔文学奖之前便阅读了他的一些作品；再者，在来英国进行学术访问前夕，中国社会科学院外国文学研究所拟议召开世界作家大会，奈保尔是特邀的作家之一，外文所的相关人士也托付我能够将有关材料亲自交给奈保尔，以示诚意。经过反复考虑之后，我给奈保尔写了一封信，委托卡罗尔小姐转递。很快，卡罗尔小姐高兴地通知我，奈保尔先生同意了。
在人们的印象中，奈保尔似乎有些“冷酷”，他的作品也以深刻的思想、冷峻的讽刺和残酷的幽默而见长。但那天见到奈保尔时，他的无拘无束与热情给我以“如归”的感觉，我有点忘乎所以，在他阅读有关“世界作家大会”的材料并询问了相关的问题后，我与他从印度到中国畅谈起来，不知不觉间，已过了一个多小时。直到他的夫人说时间到了（奈保尔先生约好还有别的事件）时，我才知道我是多么愚蠢地浪费了宝贵的时间。准备好的“学术”问题还没有来得及向他提出来，我恳请奈保尔再给我半个小时的时间，看着我焦急的样子，奈保尔很爽快地答应了，只是他的夫人有点不太乐意。
回答问题时的奈保尔与聊天时的奈保尔判若两人。我的第一个问题提出来后，他表情严肃认真，显然，他对我提的问题还是有兴趣的。在接下来的问答中，有时他会稍微思考一下，有时则像老人对待小孩子一样细心地问我听懂了没有，说到幽默处，则又会像一个老小孩一样开心地大笑，他的思维极其敏捷，令我大开眼界。但由于我的英语不是太好，又没有采访经验，总害怕半个小时的时间很快就会到的，常常是迫不及待地提出了下一个问题，倒是他不时提醒我不要着急。无奈的是他的夫人有点儿着急，半个小时过去后，他的夫人又提醒了他。他解答完我的问题后，我提出合影留念的想法，他说不用着急，想照多少都可以，还让他的夫人和孩子帮着照合影，并询问我需要什么姿势，他会很配合地做出来，比如读报、看书或是别的。
临走时，我们约好当“世界作家大会”召开时，我在北京再好好陪他游山玩水或是逛北京城，他对开会不感兴趣，感兴趣的是到中国转悠一下，但遗憾的是，拟议中的“世界作家大会”因为种种原因，并没有如期召开。我心中留下的是永久的记忆和永久的遗憾。
下面便是我提出的问题和他的解答。
石：你是一位旅行作家，但你说过，只是在离开某地之后，你才能对某地进行创作——在你和你的经历之间获得一定的距离感是你进行创作的前提，你可否对你所说的距离多做一点解释，这是地理上、感情上的距离，还是审美意义上的距离呢？
奈保尔（以下简称“奈”）：是美学意义上的。这是一个非常好、非常好的问题，石先生。我想，只有对你经历过的东西有了距离之后，你才能看得清楚。你需要距离。如果让我对印度当代文学做出批评的话，我认为它们缺乏的正是距离感。对自己的经历越是能够保持超然的距离，创作出来的东西才会越好。这是一种伟大的距离。正是因为有了这种距离，你才能够对你所经历过的一切有更为深入的理解，你才能对你的经历进行不仅是地理、历史意义上的，而且是记忆、感情、美学上的沉淀和升华。不然的话，以你有限的视域要给出某种宽广的展望，那么，你的创作便只能是描绘性的。对于印度当代作家来说，这是一个很重要的问题，我认为他们并没有理解距离问题。
石：在《抵达之谜》中，你说：“常人与作家原本是同一个人，但这是作家的伟大发现，认识到这一点，要花去多少时间——进行多少创作！”这话意味深长，你可以告诉我，你是怎样使常人与作家在你的身上合为一体的？
奈：正是因为伟大的距离，我开始认识到该怎样去创作。刚开始时，你知道，那时的我只是用第三人称进行叙事，作家自我是不露面的。只是在经历了很多的创作之后，距离，这个很重要的东西，使常人和作家在我身上结合起来了。这是一个与前一个问题相似的重要话题，距离、距离、再距离。
石：根据你的看法，你以父亲为原型而创作的《毕司沃斯先生的房子》在你的创作中是一个“伟大的桥梁”：“开始创作这部著作的人与写完这部著作的人是很不相同的。”是不是可以说，正是通过这部作品的创作，常人与作家在你的身上合为了一体？
奈：我那话的意思是说，每一部作品都会使作家发生变化——我创作的每一部作品都使我发生变化，每一部作品的创作经历都在不断地充实着我的智慧。你知道，我年轻时代刚开始创作时，并不是所有的东西都已存放在我的脑子里了。
石：我想说的是，正如你在《家书：父子之间》中所说的那样，你常把自己的生命看作是你父亲生命的延续，你越是了解自己，就越是了解你的父亲。尽管你的父亲在1953年就去世了，但他像在世时那样帮助你完成了一个常人到作家的转变过程。所以，《毕司沃斯先生的房子》不仅是关于你父亲的故事，而且也是你作为一个作家的自我创造的故事，是这样吗？
奈：可能是这样。这是一个不错的观点，很好的观点。
石：《毕司沃斯先生的房子》是一部与西方现代、后现代小说颇为不同的小说，它使评论家想起19世纪的西方文学。你对19世纪的散文家如理查特·杰佛里斯、查尔斯·兰姆和威廉·柯拜特还是挺欣赏的，你说杰佛里斯是以散文写作为乔装的小说家。你可以解释一下《毕司沃斯先生的房子》与西方19世纪文学之间的关系吗？
奈：你知道吗？作家并不那样想。作家创作有各种复杂的原因，有艺术的、美学的。从世纪的角度来分析作品是批评家的事，作家并不去想这个问题。我并不去评判自己的作品，我并不那样想。
石：自詹姆斯·乔伊斯发表《为芬灵根守灵》以来，不少作家热衷于文学实验，有些评论家也喜欢谈论“小说之死”。你对此有什么看法？
奈：“小说之死”？对我们来说，最好还是这样来看待问题：重要的文学形式总是在不断地发生着变化，会有新的形式出现，会有新的东西占据主导地位。19世纪的欧洲对于小说的发展具有特别重要的价值和意义，我认为，自此之后欧洲人可能觉得没有什么东西可写了。但对世界上的其他地方而言，19世纪很少具备这样的意义，比如亚洲，就没有类似于欧洲19世纪的文学，它们需要自己的19世纪文学。
石：你在一次访谈中曾说：“乔伊斯要变成瞎子了，我看不懂一个瞎子作家的作品。”这话是不是意味着你不喜欢大多数西方现代、后现代小说？
奈：我不这样想，我的思维有不少学术性的，我并不从表象、从文学发展上去看问题。但我对乔伊斯确实没兴趣，从他的作品中确实找不到兴趣。我是典型的对现实世界、对社会感兴趣的这么一种人，我的兴趣不在……哼，我不像“瞎子”那样去感觉世界。（笑）
石：你曾说：“创作越自然越好，语言应该明白流畅。”你讨厌风格、风格家和象征主义等，你可以解释一下你所谓的风格，那种令你讨厌的风格吗？
奈：“风格”是一个很广义的词。有些人将风格看成是与内容相分离的东西，他们只在风格上下功夫。但是在我看来，风格并不只是语言问题，风格就是思想。
石：每个作家都有自己的读者，你心目中有自己的读者吗？
奈：没有。
石：那么这是否意味着，正如有些评论家所说的那样，你是一个无根的作家？
奈：可能如此，但我不这样想。
石：那在你看来，你的文化之根在哪里呢？是西方文化还是印度文化？
奈：你不能对世界作这样简单的划分。我们可以由多种文化成分构成，我们并不停留于单一的文化，这并不像是你的身份护照，你只能选择一种，你可以有多种选择。我是由多种复杂的文化构成的。
石：所以说你是一个文化上的环球旅行家。
奈：是，是，环球旅行。
石：下面这个问题比较尖刻，我只是把它提出来。在《抵达之谜》中，你曾说：“过去对我——作为殖民地居民和作为作家——来说，充满了耻辱，然而作为一个作家，我练就了自己面对耻辱的能力。”在有些评论家，比如爱德华·萨义德看来，你对第三世界实际上根本就没有兴趣，你的兴趣只在于西方的知识分子，你……
奈：我不知道这个人，我想他不了解我的作品，他说这话是很蠢的。他在哪儿生活？他是干什么的？
石：他生活在美国，是个很重要的……
奈：这种废物怎么能在那里说出这种废话来！
石：有时，文学批评是很荒唐的。但不管怎么说，大多数文学批评家对你的创作都给予了很高的评价。后殖民文学批评中讨论较多的“效颦”、“文化认同”、“秩序”、“中心”等问题多与你的创作相关；霍米·巴巴在讨论“效颦”问题时就引用了你的小说《效颦者》中的一段话，你能谈谈“效颦”一词在你的作品中的含义吗？
奈：当然。我用“效颦”一词时，指的不仅是效颦，更多的是指那种模拟状态的人，他们不是真正的人，是假人，是模仿者。打个比方说，有些批评家，他们不是西方人但生活在西方，他们把自己模拟成学者，他们不是真正的学者，他们是假学者，是效颦者。
石：根据你的看法，我们生活在一个破碎了的世界，一切都崩溃了，只不过是历史还在延续着，这是一个没有道德只有金钱的世界。有一种说法是，伴随着军事征服的殖民时代已经过去了，我们现在生活在一个商人的时代，经过漫长的时期，人类将进入哲学的时代。你同意这种看法吗？
奈：不，不，但这太需要了，太需要了。
石：有人认为你是一个失望的理想主义者，依然相信人类有将世界变好的可能性。
奈：我不阅读这些。我写了什么就是什么，我心中并不想知道我是什么类型的作家，我从不对自己进行批评。
石：你能解释一下你的印度教观吗？
奈：可以。我不是一个盲信者。我没有狂热的宗教信仰。我认为世界是动荡不安的，总是处于不断的变化当中。我没有天堂的观念，也没有上帝的观念。
石：你对中国有何看法？比如说你心目中的中国是什么样的？
奈：我从未去过中国，对中国知道得很少。之所以没去中国，主要是因为语言，我不懂汉语，对中国不了解，但我对你的到来很感兴趣。
石：非常感谢。
二 评奈保尔对纳拉扬小说的评说
阿·克·纳拉扬（1906—2001）是著名的印度英语小说家。印度英语文学因为萨尔曼·拉什迪、维·斯·奈保尔等移民作家在西方的走红而受到了关注，因此，纳拉扬也常常被纳入后殖民文化批评的视野之中。
拉什迪等印度流亡作家大多是在20世纪三四十年代出生于印度并在五六十年代移居西方，到了80年代初，他们在创作上的模仿性、双重性、无根（失重）性、混杂性、戏谑性正好迎合了西方后结构主义话语批评的趣味，由此逐步形成了主要是由印度裔学者所倡导的后殖民文化批评的一套话语。后殖民文化指涉的主要就是这些流散作家（如奈保尔、拉什迪、穆克吉等）和流散批评家（如斯皮瓦克、霍米·巴巴等）的创作和批评。20世纪末，随着全球化呼声的高涨，他们在创作上的跨国家、跨民族的“世界主义”特质正好使他们积极地参与了当前世界化的跨国信息交流过程之中，因此他们在西方世界受到了较为普遍的关注。印度英语文学创作作为印度文化和英国文化的混血儿，似乎是在大英帝国在印度结束其统治五十余年之后才终于呱呱落地，真是生逢其时——这时代正是学者们热衷于谈论后殖民文化杂交的时代。
当然，印度英语文学并不是在80年代才产生，将时间追溯到1935年，也就是奈保尔刚刚出生不久，印度作家纳拉扬就用英语创作了他的第一部小说《斯瓦米和他的朋友们》，从此，他一直用英语进行着文学创作。奈保尔曾说：“四五十年之前，当印度作家不太受到人们的重视时，作家纳拉扬对我们这些想搞创作的人来说，既是安慰，又是榜样。纳拉扬用英语创作来反映印度的生活，他的英语富于个性，明白易懂，没有什么奇异感。”(15)
但是长大成人之后的奈保尔却远离了纳拉扬，不仅是奈保尔，几乎是整个年轻一代的印度英语作家，都远离了纳拉扬。自拉什迪于1981年出版了小说《午夜的孩子》以来，印度英语小说的创作似乎进入了后殖民时代，他们紧紧追随的是西方的潮流，而纳拉扬的创作则自始至终都是土生土长。但“土生土长”与稍有点“崇洋媚外”之间也并非一刀两断，奈保尔就颇为崇敬纳拉扬，他对纳拉扬的创作有着不同一般的认识，分析一下他对纳拉扬创作的看法，一方面可以为我们理解纳拉扬提供一个后殖民文化批评方面的参照，另一方面也可以使我们反思奈保尔、拉什迪等后殖民作家的创作及其批评。
1. 对“黑暗”的不同感受
在奈保尔看来，印度和英国的相遇是一种流产的行为，它使印度在双重的迷茫中不知所措。一方面，新的自我意识使印度人不再可能后退，另一方面，对印度性的珍惜又使印度人很难向前行走。我们可能会发现印度自莫卧儿王朝以来好像是没有发生什么变化，但实际上它发生了深刻的变化；我们也可能发现令人深信不疑的对西方进行模仿的印度，直到有时我们会感到困惑或是焦虑不安地认识到完全的交流是不可能的。否定和肯定两种原则在此是互为消长、互为平衡的。印度的力量主要来自她忍受苦难的能力，来自否定性的原则以及她那无以考察的、非时间性的、非历史性的静止中的延续感。这种原则一旦消解，印度也就失去了它的特点。正是从这种否定性原则出发，纳拉扬通过小说的创作而魔术般地将印度文明在近现代的失败转变了性质，他好像是永远在沿着印度小说的无目的性的道路在行走——对小说的目的和价值有深刻的怀疑，但他又以幽默感和对一切都全盘接受的生活态度化解了自己的迷惘，他是那种不去进行自我评判和自我审视的老印度人，太多的令人困惑的东西都被他略掉了。(16)
奈保尔是一个典型的流散作家，在他的心理中，印度，正如他在《黑暗地带》所说的那样，“从来都不是一个有形的世界，因而也从来都不是真实的世界，它是远离特立尼达的、存在于虚空……悬挂在时间之中的国家。”(17)同样道理，我们也可以说，西方对纳拉扬来说也从来都不是一个有形的世界，因此他不会像奈保尔那样去思考印度和英国的相遇是不是一种流产的行为，他观察并加以思考的更多是他周围的人及其生活，他创作的立足点是实实在在的印度。有此立足点的差异存在，也就导致了奈保尔与纳拉扬在创作的思维方式和审美心理上的不同。奈保尔以西方文化的新眼光来看待印度文化时，他沉痛地发现印度是一个“黑暗地带”，他对印度文化感到的不仅是困惑和不安，而且是失望和幻灭，因此他笔下记录的多是印度丑陋与混乱的生活画面。而“对社会生活有着深刻洞察力的”（奈保尔语）纳拉扬却并不像奈保尔所认为的那样是一个缺乏自我评判和自我审视的老印度人，他更多地是以自己的感触对印度文化进行了他自己的再发现。
我们不妨从两位作家对黑暗中灯光的感受和描写中品味其中的差异。
奈保尔如此描写他记忆中“黑暗”的印度：“对童年时代的我来说，记载着很多的人与事的印度没有什么特色。我想见（英殖民者对印度的）权力移交发生在黑夜之中，夜色一直延伸到整个的国土，就像傍晚时分围绕着茅屋的夜色，尽管在小屋周围还有一点亮色。这点亮色就是我在时间和空间中所感觉到的地带。即使是现在，尽管时间已经扩展开来，空间也已凝聚起来了，我在对我来说是一片黑暗的地带清清楚楚地旅行过了，但某种黑暗的东西仍然停留在我的脑海之中……”(18)
在奈保尔的心目中，印度显然就是苦难的化身。他的祖父本来生活在印度这块古老的土地上，但后来被殖民生活所迫而离开了印度，来到了加勒比地区的特立尼达岛国。虽然离开了家乡，但他的祖父的心灵却一直停留在印度，因此，当他建造自己的家时，他会忽略他在特立尼达所看到的殖民地风格而按印度北方邦村镇中的屋子建造那种厚重的平顶房。没有什么东西迫使他不再是他自己，他是带着他的村庄出去的。他会在一片新土地上，在中部特立尼达，令人满意地再建一个北方邦式的村庄，就像在印度那片广阔的土地上一样。童年时代的奈保尔的生活深深浸染上从祖辈到父辈一直延续下来的传统印度教家庭的生活气息。但就像年轻一代作家远离了纳拉扬的情形一样，奈保尔也无法忍受祖祖辈辈传下来的印度教式的生活。留学牛津之后，他再也不可能回到特立尼达那个充满印度教生活气息的家庭中来了，印度作为他更为遥远的文化之乡也就在虚空式的存在中永远被悬挂起来了。
本来，人们在时间的流逝中存留于脑海的大多是一些美好的、带有一点亮色的记忆，而一些阴暗的东西则会在记忆中慢慢地淡化下来，但在奈保尔对印度的记忆中，情形则正好相反，浓重的黑暗不时地吞食着他那脆弱的一点亮色。正因为他脑海中的印度是阴暗的，所以他在《黑暗地带》中所发现的印度也丑陋不堪：“印度人在铁路、海岸、山坡、河边、大街等各个地方大小便……从宗教角度说，如果印度教徒、穆斯林农民使用一个封闭的厕所的话，他们就会得幽闭症。北方邦某所大学里一个漂亮的、身着尼赫鲁服装的穆斯林学生对此有另一种解释：印度人是一个诗意的民族，他们总是寻求开阔地带，因为他是一个诗人，一个自然的热爱者，这是乌尔语诗歌所表现的内容：没有什么比黎明时分蹲在河岸更有诗意了。”(19)虽说这种讽刺的笔调不乏幽默，但比之于纳拉扬的幽默风格，明眼人不难看出其中恶作剧式的心态和用意。
同样是面对苦难，纳拉扬对“黑暗”却有着与奈保尔截然不同的感受。在创作《英语教师》之前（1945），纳拉扬经历了他一生中最大的苦难：爱妻不幸早逝，但是极度的磨难却使他在《我的生活》中最终认识到：“我们常人的目光停留在受到时间限制的感官之中，就像某一地点有火把在闪耀，而其余的地方则处于黑暗之中的情形一样。如果一个人能够对自我和他人有一种整体观，那么他就能够通过人从小到老以及生生死死的进化和发展而看到一种全面的境界。”(20)
无意之中，纳拉扬这段话好像正好是说给奈保尔这样的后来者似的，奈保尔在创作中也深深地触及到自我与他人的问题，但他一直在努力的却是融入西方主流社会，他笔下的人物也有类似的心理倾向：他们认为殖民主义是不公正的，但又不愿把自己归为殖民主义的“受害者”，而是渴望着加入到殖民主义的队伍之中，为西方文化的发展做出自己的贡献，并以西方文化来批判性地引导印度文化的发展。这其中缺乏的，恰恰是纳拉扬所说的某种发展的整体观，因此，在奈保尔的笔下，印度变成了一片黑暗的地带。而纳拉扬却通过一具火把的灯光而驱散了心灵中全部的黑暗，摆脱了外在感官的束缚而进入了内在心灵的明亮世界，这样，跳出时间的限制也就超越了生死，进入了全面的境界也就摆脱了无尽的苦难。妻子的去世给他的心灵留下了永久的印记，使他的创作发生了根本性的转折。他以常人不可理解的平静心态对待生活，他的人格也就是他的创作风格至此终得以丰满成型：客观冷静中不乏幽默与情趣。
2. 对“家国”的不同感受
奈保尔曾说，纳拉扬小说写的都是印度现实生活中的“小人物”和“小事件”，而对印度的苦难和不安却没有什么反映。(21)不管纳拉扬是否沉思过印度这个苦难国家的命运，但他在对小人物和小事件的逼真描写中也寄托了他从青年时代就一直存在的梦想：对各种事情都会转好的自信，因为事情的发展都应该如此。这与深受战争之苦的欧洲所弥漫的阴郁情调以及奈保尔对印度这个“受伤的文明”的忧郁、失望情绪正好形成对比。正是他根深蒂固的乐观主义使他能够从容平静地对待日常生活，并在对下层人物的细致观察中提炼出日常生活的真谛。比如，在小说《沙姆帕特先生》中，主人公希里尼瓦斯从《旗帜》杂志焦躁不安的工作中退还到下层世界时，他对赶车人所产生的感觉就像印度给人留下的永恒的记忆一样，假如纳拉扬的心灵中没有一束不灭的烛光的话，他就无法写出印度下层人物生活中的这种诗意来：马车散发出古老的香味，那是青草的气味——将青草辅在车上，用黄麻布袋盖好，供乘客坐卧。马车和青草的气味使他的思绪回到他在塔拉布尔度过的童年时代……那个名叫穆尼的赶车人皮肤粗糙，很像眼前这个正在赶车的人。那好像是很久以前——几个世纪以前——的事件了，然而它又好像是同一个人，他的年龄好像是停止在某个特定的阶段。不知什么原因，看到这个皮肤粗糙、多毛发的赶车人给他一种感觉：生活的持久性与稳定性的感觉——就像是看到榕树或岩石而生发出的那种感觉一样……在《英语教师》中，母亲的形象也在敏感的主人公心目中产生了类似的感觉：年老的母亲象征着生活的安宁与稳定。这种描写显然不同于奈保尔心目中悬挂在时间之中枯萎了的印度，它是鲜活生动的形象，是印度几千年来无所不在的传统。这种传统与纳拉扬这样的“老印度人”密不可分，而一般人尤其是外国人对此并不会有那么深的感受，无怪乎奈保尔说：“纳拉扬小说中的印度不是旅行者所看到的印度。他讲的是印度的真理。”(22)
1961年，奈保尔在伦敦遇见纳拉扬，纳拉扬说，无论发生了什么事情，印度都将前行。这句话给奈保尔留下了深刻的印象，以至于他在《印度：受伤的文明》、《黑暗地带》、《作家和印度》等多部著作中反复引用纳拉扬这句话。纳拉扬这句话以及说话时无须强调的语气使他感到惊奇和有趣：印度独立14年之后，国家正面临着难以摆脱的困境，但纳拉扬却像他在早期小说中所表现的那样，依然对印度充满了自信。说完这句话之后，纳拉扬对奈保尔说，他得回去了，去散步（打着一把太阳伞），与他的人物走在一起。奈保尔在《黑暗地带》中还从这次会面谈到纳拉扬的创作，说：“他的创作反映印度南部一个小城中生活的人们：平常人物的平常事情，50年来，他的创作一贯如此。一定程度上可以说，这也正是纳拉扬自己的生活。他从来没有游离于他的生活。”(23)
而奈保尔却是要永远地游离于印度的生活，他再不会像纳拉扬那样回家了，因为他主动选择了流亡，印度对他来说也就不再会有“家”的感觉了。他把西方想象成了自己的家园，但这种“想象的家也不是真正意义上的英国而是英国的建构，是一种典型的、对宗主国中心世界的迷狂，是某种理想化、现代化的第一世界。英国在此变成了一种神话，根据这种神话，宗主国变成了家，是世界的神圣中心”(24)。
但是，像奈保尔这样的作家，由于文化处境的特殊，他们在西方又难免有某种文化上的失落感，这使他们不时带着某种冲动来回顾过去的印度或是到印度再看一看，但他们心灵上与印度的疏远又意味着他们不可能再像纳拉扬那样深入到那个业已失落的世界之中了。因此他们创作所反映的并不是真实的城市或乡村，而是他们脑海里变形了的印度，是关于印度的破碎的记忆。
3. 文学的政治性与非政治性
与纳拉扬笔下鲜活生动的印度相比，差异不仅在于奈保尔、拉什迪笔下的印度只是一种破碎的记忆，而且在于奈保尔、拉什迪把文学描写本身变成了一种政治行动，他们要通过对印度进行碎片式的再描述以便按照自己的意志来“解构”印度；而“解构”的目的却在于迎合西方后现代主义文学的趣味。这样，他们创作的真实性和艺术性首先是建立在政治化的基础之上。将文学政治化是后殖民主义文化批评的一个典型特征。正是从这种政治化的角度出发，奈保尔对纳拉扬的创作倾向感到不可思议：他从来都不是一个“政治性的”作家，他最初发表小说时，印度还是英国的殖民地，但在他的文学世界里，却感觉不到英国人的存在，英国的殖民统治在他所有的小说中似乎没有留下任何痕迹。太多的令人困惑的东西被他忽略了，他认为理所当然的东西也太多了。“一代代王朝兴起又衰落，一个个宫殿出现又隐没。全部国土沦落于入侵者枪炮与刀剑之下，但当沙拉玉河（印度的一条河流）泛滥时，一切又都被冲刷干净。它总是会再生并发展的。”奈保尔引用纳拉扬在小说《沙姆帕特先生》中的这段话来表明纳拉扬的创作思想，并进一步阐释道：“……刀枪好像是抽象的东西。没有什么真正的苦难，再生基本上是一种魔幻般的力量。”(25)
奈保尔对纳拉扬小说的看法对西方的相关批评产生了直接的影响。比如，艾勒克·博埃默在《殖民与后殖民文学》中对纳拉扬的评价就直接继承了奈保尔的衣钵：纳拉扬的创作“强调的是印度小城镇生活的延续性和和谐。他对殖民问题的处理主要是回避……所用手法极其简单，那就是无视英国人的存在。纳拉扬最初发表小说时，英国人还在台上，然而在他的小说里，他们却处于边缘的位置……纳拉扬30年代和40年代写小说的时候，正是国内民族主义运动极其活跃的时期，但他的小说却描写了一个在很大程度上独立于殖民主义势力的世界。贯穿于他的全部作品的一个重要结构原则就是，要尽量地挽回一种有时与国大党运动有关、具有印度特色的生活方式”(26)。
但是，纳拉扬的小说确实反映了一种平静随意的生活，小说中一页一页的片断性故事就像生活中不断展现的一幕幕场景一样，它似乎是没有开始，也没有结束，自然也就没有什么高潮的到来。表面上，纳拉扬似乎是在怀念传统的印度生活方式，但在殖民和后殖民时代的现实中不可能再回到前殖民文化的背景之中，实际上，纳拉扬的创作也并非为了重建印度传统的价值观，他只是生动地反映了印度的当代生活，他创作的灵感更多来自于好奇心以及对人和周围环境的兴趣。这是他的创作策略，其中也隐藏着他的创作思想，这种思想在他创作《沙姆帕特先生》时就已经孕育成熟了，这就是人类力量关系中的平衡观或说是和谐观：如果一个人能够全面地考察人性，那么他就能对世界做出正确的看法：世界没有绝对的错误，也没有绝对的正确，世界只是对与错的不断平衡罢了。正是基于这种和谐的生活观，他才能稳定扎实地生活于印度这个贫穷的国度并从中发现无尽的诗意。
纳拉扬通过他的小说创作而虚构出一个南方小城马尔古蒂，并将它视为印度传统社会的象征。马尔古蒂的秩序本来是不变的，但是它的平静常常被外来的因素所扰乱，这些外来的因素主要体现为旅游者、商人等所代表的现代生活方式。这样，传统与现代、平静与喧闹之间便碰撞出许多故事来。但是在纳拉扬的信念中，代表传统与宁静的马尔古蒂总是胜利者，外来的不安因素最后总是自我消亡了。因为原初的秩序是不可更改的，变化只是一种假象或幻觉。纳拉扬在他的小说创作中遵循的实际上是印度传统的神话信仰：原初的世界是秩序井然的，但魔鬼不断地扰乱众神的世界；而且魔鬼的力量如此强大，以致众神也无可奈何。可以说，每一个魔鬼在世界上的出现都带着某种不可摧毁的性质；但每一个魔鬼又都不知他在诞生的时刻就已埋下了毁灭的种子。这样，魔鬼总是在某个难以预料的时刻而自我毁灭了，于是宇宙的秩序又得以恢复。这是一个循环往复的过程：从秩序到秩序的被打乱，然后是秩序的恢复。
纳拉扬的这种信念反映出了“老印度人”的某种天性，他们把令人目眩的现代世界看成是真实世界的幻象，不仅英国在印度的殖民统治在纳拉扬的小说创作中见不到踪影，而且印度三四十年代轰轰烈烈的民族主义运动与纳拉扬早期的小说创作也无多少关涉；再者，随着印度的独立而出现的印巴分治以及印度独立后的五年计划、教派纷争等历史事件与现实问题，似乎也不触及纳拉扬笔下的马尔古蒂镇，洪水、灾荒、疾病等自然灾荒在纳拉扬的笔下也显得轻描淡写。所有的事件与行动在纳拉扬幽默与机智相结合的小说叙事模式中均变成了幻象。一定程度上也可以说，纳拉扬的小说是现代印度的神话和寓言。
但是，纳拉扬的小说不像印度传统神话那样散漫无序，在叙事方式上，他也不像另一位著名的印度英语小说家拉迦·拉奥那样采取印度老祖母式的喋喋不休的讲故事的形式，他的小说如《向导》等作品很讲究人物叙事方式的现代化，结构上显得非常严谨。他也不像一般小说家那样以爱情或是艳情取胜，他甚至是有意回避了这方面的内容。语言方面，他从不夸饰，也不故弄玄虚地以印度的语言词汇夹杂于英语文学的创作之中，他的语言总是标准且明白易懂的。风格方面，他的讽刺笔调既谈不上善意也谈不上恶意，而是充满了幽默与情趣。比如，在《金融专家》（1952）中，小说的主人公，也就是所谓的“金融专家”马尔迦耶，在寺庙里听到一个父亲在教训自己的孩子：不要在神面前啃指甲！马尔迦耶因此想了很多，若是自己的儿子在寺庙里啃指甲，情形会如何？他应该执著于他所喜欢做的事情，不仅啃自己的指甲，啃别人的指甲也无妨，伟大的“金融专家”自傲地想象着按自己的形象来塑造自己儿子的性格：自我中心主义者。纳拉扬的小说正是以这样的喜剧形式写下了富于宗教色彩的寓言：利欲熏心导致的必然结果不仅是精神的匮乏，而且是精神的扭曲和变形。印度人喜爱夸夸其谈，常常会说些不着边际的大话，通过马尔迦耶的心理话语，纳拉扬把印度人这种爱吹大话——用奈保尔的话说是喜欢“big talks”——的毛病毕现无遗。
4. 纳拉扬的小说风格
从所继承的传统上看，纳拉扬的讽刺似乎是借自于西方文学，但是他的讽刺又融合进了印度的某些难以言明的东西，这可能和纳拉扬对一切都采取漠然的处世态度有关——讽刺也是一种漠然的讽刺。“在后殖民社会的混合现实中不可能再返回到理想化的、纯洁的前殖民文化背景之中，纳拉扬的创作反映了这一问题，他的创作或被认为是极为传统的，或被认为是融合了英语文学传统的讽刺观。这两种阅读观都建立在虚假的二分法之上。后殖民文体常常是混合杂交的形成物，把它们读作纯粹传统价值的重建或是外来文化入侵所造成的结果都是不足取的。”(27)从本质上看，讽刺和印度的文学传统并不相融，纳拉扬是如何解决这一矛盾的呢？他采用的方式非常简单，这就是将矛盾非表面化，换言之，他以漠视的态度淡化或说是抛开了这一矛盾，他并不去深思这一问题，而是平静随意地拿来为我所用，也可以说是印度现当代社会光怪陆离的现实中自然而然地孕育了纳拉扬的创作风格。我们以《向导》为例对此风格稍加分析。
《向导》写的是一个假圣人的故事，但其中的真真假假颇有《红楼梦》式的“假作真来真亦假，无为有处有还无”的梦幻般的色彩。小说开篇，刚从监狱里出来的拉纠因为没地方可去，便暂时住在一个破落的庙宇里。农民瓦楞来到庙里，他失神而敬畏地凝视着拉纠，拉纠对此感到好奇与不安，就说：你愿意的话，请坐。瓦楞在拉纠盘腿坐着的地方下面两个台阶上坐下，把拉纠当作了半人半神的圣人。拉纠刚从狱中出来，为了不泄露自己有罪的过去，谈话极其谨慎，这进一步使瓦楞坚信他是一个圣人，日后，拉纠的话在瓦楞看来又是绝对地应验了，于是拉纠是一个圣人的说法很快就在村中传遍了，来膜拜拉纠的人从此络绎不绝。拉纠本来只是想在破庙里暂时居住，现在他不愁吃穿，于是就乐得做起圣人来。他并不是要欺骗人，只是他发现人们需要欺骗，他不能使人们失望罢了。拉纠慢慢地由被动转为主动，自觉地玩起圣人的游戏来。但在最后他却被自己编织的罗网套住了再也逃不出来，只得被动地为圣人角色的完成而进行绝食。在百年不遇的大干旱中，村民们为了生存而发生争吵，并进而发生了械斗，拉纠听说后深感不安，他怕警察来了之后，他的身份会暴露，因此对村里的一个小孩说：如果人们继续争吵，他就不吃饭了。这个小孩不明白村民们的争吵与拉纠的吃饭之间有什么必然的联系，于是昏头昏脑地告诉大家，拉纠要绝食；人们问他为什么，他想不出什么合适的理由，就说因为天不下雨。拉纠糊里糊涂地陷入了他自己的骗局之中：除了绝食至天下雨外，他别无选择。在村民们的精心照顾下，他想逃也逃不出去。无奈，拉纠最后只好连医生的劝阻也不听了，坚持绝食到他晕倒下去，而后天空出现了要下大雨的征兆。
拉纠最后是死是活，作者没有交代。换句话说，拉纠最后是否真的成了圣人，作者让读者自己去判别。有评论家认为，拉纠假戏真做，最后抛弃了假圣人的面具而成为了真正的圣人；也有评论家认为拉纠至死都是一个骗子，因此整部小说自始至终采用的都是幽默和讽刺笔调。
这部小说采用主人公讲故事与第三人称叙述两种叙事方式将拉纠作为凡夫俗子的过去与现在的圣人生活有机地结合起来，形成鲜明的对照，这本身具有一定的讽刺效果。但从印度的文化传统上看时，这似乎又不是纳拉扬有意制造的讽刺效应。纳拉扬曾根据印度神话编写了《蚁垤仙人》的故事，这故事中的蚁垤仙人的前身，根据印度神话的说法，就是一个强盗，如果说蚁垤能从一个强盗再生为一个仙人的话，拉纠从一个骗子转变为圣人也就不违背什么常理了，这一切在纳拉扬的幽默的文笔下似乎也顺理成章——拉纠在破庙里被农民瓦楞当成了圣人，拉纠的心中只是好生奇怪：我这是在监狱里呢，还是已经经历了某种再生？连他本人也搞不清楚自己是不是一个圣人，后来他甚至把他的过去一五一十地讲述给瓦楞，但瓦楞却只是失神地听着，并依然把他当作圣人，好像拉纠讲的都是他前生的故事一样。这里面真真假假、虚虚实实，个中奥妙尽可由读者自己去体会，所以，我们在小说中看不出拉纠从一个骗子转化为圣人的心理变化，也可以说骗子和圣人本来也就是合为一体的，由此来考察小说的结局时，它的含混性也恰恰是它的魅力所在：一切矛盾都是非显现化的。这也显示出纳拉扬在创作中泰然自若的心态来：他的小说并不是要有意融合印度文学与西方文学，因此，不能认为他的小说是后殖民印度社会的杂交文本；再者，他也从不像拉什迪或奈保尔那样把小说的创作看得多么辉煌和崇高，他更多地把小说创作看成是对生活的充实和对生活情趣的发现和提炼，因此，他的创作也不是要造就一个新的印度或是思考印度在当今时代的命运等问题。纳拉扬更像是他笔下的拉纠一样不断地敷衍出一些看似荒唐实则辛酸的故事来。2001年，当他以九十余岁的高龄离开人间时，他没有留下什么遗憾，因为他那种漠然而然的态度早已把死亡看得淡得不能再淡，甚至淡出了几分喜悦之情：“死亡就像是脱去了旧衣服和穿上了新衣服。”(28)
奈保尔对纳拉扬还是颇为敬慕的，他对纳拉扬创作的认识也可谓深入骨髓，他知道自己永远不可能有纳拉扬那样的创作心境，因此，在他看来，纳拉扬是无法模仿的：“在纳拉扬所关心的形式和他的否定态度之间存在着他自身的矛盾；在这种非表面化的矛盾中隐藏着纳拉扬的魅力，有人称之为契诃夫式的魅力。他是不可模仿的，也不能认为他的创作是印度文学所要实现的综合性的产物。”(29)
附录：
幻象与女人
——读《蛇与绳》《蛇与绳》（1960）是印度英语小说家拉伽·拉奥的代表作。拉伽·拉奥的作品不多，只有四五部中长篇小说和三部短篇小说集，但他却与安纳德、纳拉扬一起被并称为印度英语小说三大家。国内读者对他所知甚少，他的作品也没有译介过来，这主要是因为他的作品比较艰涩，或说是比较高深，不易读懂。印度和西方学界对拉伽·拉奥的小说尤其是《蛇与绳》多有纷纷纭纭、莫衷一是的讨论和说法，这说明他的作品本身不乏魅力，颇可玩味。
拉伽·拉奥1909年生于印度卡纳塔克邦哈森小城的一个婆罗门家庭，1928年去法国AG体育。1931年与法国人卡米耶·莫丽结婚，1949年两人离异。1965年，拉伽·拉奥与美国女演员凯瑟琳·琼斯结婚并生有一子，20年后，两人离异。在30年代，拉迦·拉奥与甘地及印度社会党领导人有不少交往，并积极参加民族独立运动。但到了40年代，他转而追求宗教解脱，四处寻找宗教圣人，先后进入奥罗宾多、拉曼那、塔拉纳等人创办的修道院进行修炼，最后拜阿特马纳德为师，(30)精神上的渴求才算是得以满足。
在40年代，拉迦·拉奥精神上处于极度苦闷的状态，婚姻生活也陷入危机。《蛇与绳》表现的主要就是他在苦闷的精神状态中对自我和永恒的追求，因此，这部小说被认为是拉迦·拉奥的精神自传。其“自传”的一面表现为作家在小说中叙述了他出生的家庭、成长过程、婚姻生活及婚外恋情等，但这部小说却截然不同于一般的自传体小说，因为它不注重自传体小说的时间、地点、人物、事件等要素，并且打破了它们之间的逻辑关系，故事情节极为淡化。一方面，它是印度传统叙事方式的进一步演变，故事情节发展中枝蔓横生：故事、神话、传说、寓言、诗与哲学结合在一起；另一方面，拉迦·拉奥也受纪德小说日记体文风的影响，将深刻的、富于诗意的思想与故事性的散文叙述融为一体。因此，M.R.安纳德曾说，拉迦·拉奥挑战小说形式，把小说当作哲学论文来写。(31)
由于是一部“精神自传”，小说情节淡化的同时，人物形象也寓意化了，小说中全部的思想感情都倾注于“印度”二字。这样，小说主人公拉姆寻找自我的过程同时也成为发现印度的过程。
显然，从30年代投身于民族运动到四五十年代转而寻求宗教解脱，拉迦·拉奥经历了一个苦难的精神历程，他将自我极度苦闷的心理体验融化于民族的精神之中，发现“整个恒河平原是一首崇高的哀歌”。上世纪末、本世纪初，印度民族觉醒时，印度作家就普遍咏唱起民族的哀歌，(32)苦难成为一种人生哲学，体现出人自身价值的自觉性实现。甘地认为，崇高的真理只能在征服了自我之后才能体验到，而自我的征服又只能在一系列的苦难中才能实现。受耆那教影响的介南德尔等作家则进一步主张通过自身的折磨来解除业障，他们对于各种苦难，持的不仅是冷漠，甚至是沉湎于其中的心态，可以说是苦难折磨中的自我弃绝。拉迦·拉奥受印度传统文化精神的影响，也将苦难和真理化为一体，“悲伤是我们的河流和大地，但树上的绿叶与山上的白雪使我们坚信真理的存在”（第35页）。
这部小说如何将苦闷、苦难化于解脱之道，作家又是如何将印度教的根本义理融化于艺术创作之中的，这是笔者所要探讨的问题。
像大多数的印度作家一样，拉迦·拉奥对严格的自我审视、自我批判不感兴趣，他更喜欢将印度理想化或神秘化。《蛇与绳》虽然是一部自传性作品，但印度的历史事件与现实问题似乎与这部小说无涉。当然，任何作家都不可能脱离历史与现实，拉迦·拉奥在这部小说中也没有放弃历史与现实，而是在更深的层面上对此加以思考。“历史不是一条直线，更不是一条曲线。历史是一条变成圆圈的直线，它没有开端没有结束，它是自身不动的运动。历史是一种否认事实的行为。”（第401页）在拉迦·拉奥的笔下，历史变成了哲学，现实随之也变成了存在。“真理就是存在的事实，就是说，真理是事实的本质；因此，真理与存在不二。”（第170页）在历史与现实之中，拉迦·拉奥都在探寻着真理，这也就是小说开篇所谓的“我”生为婆罗门，“我”要献身于真理的意思。有缘于此，生于印度并求学于西方的拉迦·拉奥，只能更为关心东西方文化冲突中的印度的命运，个人的苦恼与印度的苦难也由此而化为一体。
小说中，玛德琳与拉姆相爱并结婚时，就有某种死亡的感觉萦绕于心灵深处，婚后的玛德琳与拉姆也常常有莫言的空虚与痛苦横亘在他们两人之间；莎维德丽的性情表面上是阳光明媚，但她的内心却是痛苦的海洋；凯瑟琳与拉姆在一起时，也感到莫名的忧伤涌现于她的心头，使她想哭泣；拉姆则是沉浸于痛苦以求超越痛苦，他对凯瑟琳如是说道：“死与生不是互相对立的两极，而是不断转换的事件，就像春天和冬天、夏季和雨季一样。雨季之前，印度人会感到焦躁不安，就像人死于春天一样——你知道很多老人在冬末春初时死去了？这就是原因所在。凯瑟琳，春天里有无尽的悲伤……对于人来说，我指的是男人，跳入春天便是他的死亡；对于女人来说，跳入春天则是苦恼，是痛苦，是圆形的知识，是继续。因为对女人来说，痛苦与继续是一体的，而对男人来说，死亡与欢乐则是一体。”（第155—156页）在《蛇与绳》中，痛苦作为一种体验，它无所不在，但痛苦作为一种认知，它又被抽象化了，有点虚无缥缈的感觉，因此，与其说《蛇与绳》写的是形体化了的痛苦，不如说它写的是融入幻觉、想入非非处的痛苦。如此，痛苦或苦难在拉迦·拉奥的笔下，弥漫于世界的同时也消融于世界，变成了神秘以及神秘中的欢乐。这也可谓拉迦·拉奥在《蛇与绳》所构造出的解脱痛苦之道——不仅解脱了自我的痛苦，同时也解脱了民族的苦难命运。生死轮回，自有天定，民族兴衰，莫非幻觉？拉迦·拉奥在“幻觉”二字上大做文章，从而对自我与印度做出了自己的深刻认知。
从小说的题目说起。“蛇与绳”是印度哲学和文学中广为引征的比喻性故事，其含义有点类似于汉语中所谓的“杯弓蛇影”，不过，这个比喻性的故事经过吠檀多哲学的阐发，其形而上学方面的意义却变得极其复杂。吠檀多哲学认为，就像在梦中一样，我们在觉醒中看到的一切也都是不真实的，这种哲学观着眼于本体论上的真实即梵的本质，把现实世界当作梦幻，认为它是梵天游戏的产物。现实中，我们有时会把绳误认为是蛇，说道：这是蛇。按照吠檀多哲学的代表人物商竭罗的说法，这时，我们所犯的错误不仅仅是把“绳”误认为是“蛇”，因为我们视觉世界中的“这”是绳但又不是绳，不是蛇但又是蛇，其根由在于我们对本真世界的无知，只要这种无知存在，“绳就会被认为是蛇，幻觉消失时，蛇便不复存在”。(33)用小说中的话来说，就是“世界既是非真实的，又是真实的——既是蛇又是绳……真实没有名字，绳本质上并不是绳”（第335页）。对于幻象，我们无法界定它是真实的还是不真实的，吠檀多哲学的摩耶（意谓“幻象、幻觉”）像是不孕女子所生的儿子或兔子头上长出的角，神秘得让人觉得不可思议（第148页）。
“摩耶”一词最早出现于《梨俱吠陀》，原指神与魔以超自然的方式隐身变形的幻力。奥义书中，它引申为假象，指代与永恒的“梵”相对立的否定性原则。印度佛教中，它演化为空和虚无。吠檀多哲学借鉴奥义书与佛教的说法，进一步形成了自己的摩耶观，认为现实世界就是摩耶的产物，一方面它以千变万化的幻象形式出现，另一方面它又与本真的大梵发生关联；摩耶体现的是女性原则，她不是永恒的大梵，但又依据大梵而存在，女性原则或曰摩耶的功能在于使人们认识到自我，回归于永恒的大梵之中。(34)
《蛇与绳》受到吠檀多哲学的影响，不仅将世界看成幻觉，而且认为世界本身体现的也是女性原则；人们只能在女性原则中才能对世界和自我进行真正的认知。小说中，拉姆在寻找自我的过程中，与玛德琳和莎维德丽这两个女人发生了密切的关系，换句话说，是玛德琳与莎维德丽帮助拉姆发现了自我。
借助于西方有关特丽斯丹与伊索尔特的神话故事（盛行于12世纪），小说表现出激情与死亡联系在一起的观念。西方人的婚姻观建立在激情的基础之上，而激情总是在对基督教的传统进行颠覆，因为激情把丈夫与妻子界定为人，这与神、上帝的原则是相违背的；婚姻、家庭是社会的基本构成单位，婚姻的不稳定导致社会的动荡。激情实际上也是一种幻觉，只有将这种神秘的幻觉转变为神秘的崇拜时，婚姻才能变成一种稳定的关系。这是法国哲学家鲁热蒙在《激情与社会》一书中所表述的婚姻观。拉迦·拉奥曾说，鲁热蒙的著作对于理解他这部小说是不可缺少的，实际上，他在小说创作中也接受了鲁热蒙的婚姻观。(35)小说中成功的婚姻均是建立在义务感或契约制的基础之上，而不是激情。但小说的主人公拉姆在女人观上并没有接受鲁热蒙的看法。鲁热蒙强调男女平等，而对拉姆来说，女性或说女性原则与绝对永恒的男性原则是相对立的。女性体现的是客观，而人类的目标则是超越这个客观世界，换句话说，女性无法与男性平等。对女性的崇拜只是手段而不是目的，通过对女性的崇拜我们认知世界，但认知世界不是目的，目的在于超越世界。
这种女性观在莎维德丽等女性形象的刻画中表现得很充分。莎维德丽体现的是非本质、梦幻般的画面，她是传统与现代的奇妙结合体。一方面她是现代女性的化身：在剑桥AG体育，思想开明、性格叛逆、爱争论、吸烟、跳舞，但她的西化只是一层外衣。也是在剑桥，但是在拉姆的面前，她回归于印度女性被动与屈从的传统之中：接着她跪在我的面前，脱掉我的拖鞋和袜子，把它们轻轻地放在远处。她取来浸着藏红花的圣水，用圣水轻轻地洗了我的脚。香炉被置于圣水的中央，在我的面前，香木一次、两次、三次地在阿罗蒂仪式中波起光焰。之后，她手蘸圣水抚摸着我的双脚，手掬圣水洒到自己的头上。她重新跪下，将头放在我的脚上，如此停留很久很久，她的喘息化作了轻轻的啜泣，而后她慢慢地止住了自己。（第213页）哭泣中的女人跪在丈夫面前，拉姆认为莎维德丽是自己真正的妻子，他多少代以来都在爱着她。在这里，女人将丈夫尊奉为神，表达爱情的场面变成了祭神的场景。(36)
对拉姆来说，在他把莎维德丽理想化为女性原则时，他与莎维德丽的感情距离已变得似近实远。一方面，他难以接受莎维德丽与伯勒德伯结婚的事实，以至于他投身于勒克什弥的怀抱之中；另一方面，他又自欺欺人地把自己对莎维德丽的爱想象成一种超脱世俗的爱情。显然，阻挡莎维德丽与拉姆结婚的障碍不是伯勒德伯，而是拉姆自己。当莎维德丽期望拉姆将她从与伯勒德伯的痛苦婚姻中解救出来时，拉姆如此沉思：分离我们的，不是大地与河流，而是时间本身，是我自己。归根到底，拉姆对莎维德丽的爱，只是对自我的迷恋，而这恰恰体现出印度哲学中女性原则的功能，使男人认识到真正的自我：“人不能占有世界，但可以融入世界；我不能占有莎维德丽，因为我成就了我自己。”这也正好应合印度古代圣人雅格尼亚耶尔格亚的名言：“丈夫不因妻子而爱妻子，而因自我而爱妻子。”（第172页）用印度神秘主义哲学观来说，世界或者说生命的意义在于梵天的游戏，所谓命运，只不过是我们用恐惧系成的一系列的心理花结罢了，行动注定属于你自己，但在时间的流程中却只有永恒，我们的罪恶是我们想在行动中成为行动者本身，但绝对和永恒使我们永远不能是行动者或行为的享受者，千年的恒河圣水在不停地洗刷着我们的罪恶和我们尘世的命运：除了自我认知之外，没有什么是纯粹的成就。“我”多么想把莎维德丽拥入怀抱，如此的话，一切是多么自然、多么真实，但是莎维德丽有她自己神圣的领土，“我”无法占有这片领土。爱本身是一种动态行为或一种感情，而感情或行为皆停留于身体、思想或自我的意义，是一种自私，因此只有自私者才能爱，而爱的真正意义则是无爱，“当你是大写的‘一’时，你可以结婚，即是说，当没有人与另一个人结婚时，你可以结婚。真正的婚姻像是00，而不像是0|0。当自我死去时，婚姻成真。”（第293页）如此，“我”不仅失落了莎维德丽，而且失落了“我”自己，恍如存在就是“我”自己，“我”因此而成为世界，因此而成为莎维德丽：“当变化（游戏）停止时，我会与莎维德丽举办婚礼，但如果变化停止，如何会有婚礼？”“我”与莎维德丽是分离的两个孤独，而不是化为一体的沉寂。世界因女人而变得丰富多彩，拉姆因莎维德丽而感知到世界的真性，但拉姆却永远不能拥有莎维德丽，望着映在湖中的科达伊城，拉姆怀着沉重的心情和焦渴的愿望吟咏起商竭罗的诗篇：
宇宙像是镜中的城，
幻化为世界，隐现于内心，
犹如梦境；
而在永恒的自我中它是真性
日月交替，他在自我一如中
看到不变的自在。
（第293页）莎维德丽作为现代女性与印度传统女性的融合体，一方面，她在本质上体现出印度宗教哲学观上的女性原则，另一方面，她在表面上又显现为男性化的气质：女性原则是莎维德丽的本质，男性化气质是她的表面现象，而且她的男性化气质绝不是永恒原则的体现，从这种意义上说，阻碍拉姆与莎维德丽融为一体的，在小说中也被说成是莎维德丽自己（第179页）。小说在这方面的描写若隐若现，有如梦幻一般。如在某个特殊的下午，莎维德丽忽然出现了，在她向拉姆跑过来时，她的两个同伙紧随其后，她站在拉姆的面前，拉姆看上去非常孤独，且显得气愤：她与拉姆握手时好像是将双手放在了桥栏上似的。什么也没有说，什么也不需要说：伴着一声深长的叹息，她的悲伤喷涌而出。她的同伙站在桥的另一端，凝视着桥下的流水。小说在这里的描写让人有如坠云雾之感。莎维德丽本来是一个生动可爱的女性形象，但当作者把她抽象化为女性原则，并比照着男性原则对她进行描写时，她的形象就显得有些黯然失色了。
相对而言，玛德琳比西方化的莎维德丽更印度化。当拉姆生病时，她禁食祈求丈夫康复，她对佛教的迷恋也使她进一步走进印度文化世界之中，她在写给拉姆的信中说：“孤独的女人是多么悲伤啊。没有男人，她看不到事物的伟大与神圣。印度教徒是正确的，男人必须引导女人走向神坛。”（第40页）她的这种思想观念也更为符合拉姆的宗教人生哲学。拉姆也在玛德琳身上更为深入地直觉到世界的秘密。当玛德琳怀孕时，小说如此写到：“她（玛德琳）看到了作为女人的她自己。女性有眼，可以在男人想象不到的辉煌中看到她自身。因为男人是向外发现，而女人则是向内寻找，并扩大到整个世界。生孩子不是一个身体的创造，对女人而言，正如玛德琳所说的那样，是世界的创造……时间到时，她奉献于你的，不是一个继承人，一个儿子，而是创造的全部辉煌。”（第65页）而拉姆在此时也能深深地感受到玛德琳将他带入的世界：那时她能将“我”带入她自身，以前这是从不可能的，她使拉姆在虚无的辉煌中认识到自我；痛苦不是爱，痛苦只能融入爱之中，真正的男人将女人引向沉默，停留于她之中以获得对自我的认知。
但玛德琳毕竟是一个西方女子，她的印度化正像莎维德丽的西方化一样，只是表面现象，她以为拉姆不爱自己，只是因为她比拉姆大了五岁。她无法深入到拉姆的内心世界；而在拉姆的心中，玛德琳也永远难以被理想化为女性原则。玛德琳问拉姆：“是什么使我们分离？”拉姆回答说是印度，玛德琳对此感到大惑不解，她认为自己是个佛教徒，已融入了印度文化世界之中，但拉姆却说：“这正是佛教离开印度的原因。”
按小说中的说法，佛教之所以在印度消亡，是因为它遵奉苦行哲学，否定了女人之为女人的存在权利，而痛恨女人、贬低女人的人必自行灭亡（第170页）。佛教不像吠檀多哲学那样崇拜（不是尊重）女性，(37)而崇拜女性，在作者看来，则是重获世界的根本，黑天就是因为罗陀而认识了他自己，而湿婆若不是受到婆尔娃蒂的诱惑，他至今仍可能在雪山上苦苦地修行，再者，湿婆要是不睁开他那具有毁灭性的眼睛的话，世界也不会存在。崇拜女性主要是一种性力崇拜，而非性崇拜，颓废的印度教将纯粹的吠檀多引向将女性崇拜具体化的结局时，也是吠檀多的悲哀，殊不知，从吠檀多宗教哲学的观点来说，性爱不是激情，而是非个性化的行为。吠檀多从性力崇拜的角度对世界所作的肯定性认知与佛教对世界的否定性认知是殊途同归的，而今天大多数的印度人对佛陀所知甚少，玛德琳对此颇感惊奇：莎维德丽等人对佛教如此伟大的智慧竟如此陌生！拉姆解释道，佛教已融入印度教，所以我们无法区分两者——就像在南印度，人们无法区分达罗毗荼与雅利安的传统一样。拉姆在这里强调的是将思想与感觉融为一体的知识或智慧，而不是历史。他进一步说：印度没有历史，“将印度融入历史——就好像是与玛德琳结婚。这会是天真的，但却不是历史，无论如何，历史是对人类天真本性的接受，但真理超越天真，真理既在天真之中，又在非天真之中——它超越于两者。这就是印度。”（第332页）
对莎维德丽，拉姆是向往但却永远无法占有；对玛德琳，拉姆明白了生命的意义时，他与玛德琳的分离便不可避免，因为他爱的是自我，爱得越深，失落得也越深：“爱不是某种爱情，而是一种无状态的状态、自我一体的浑然。”（第331页）《蛇与绳》是一部有着迷人哲理情思的小说，它写的不是某种迷人的感情，而是一种无状态的心灵状态，沉浸于其中的是彻底的自我和自我的解脱。不过作者也将这种自我升华到文化的意义层面。在与玛德琳的对话中，拉姆说，对待人生的态度有两种，要么认为世界存在，因而自己才存在；要么认为自己存在，世界因而存在。前者是吠檀多的观点，后者是马克思主义，存在于两者之间的则是诗人观，如佛教、伊斯兰教等。吠檀多哲学认为世界是非真、是幻觉，人关涉于绝对的真理时必体现为女性，世界就是女性原则的体现，尽管国王对于他的王国来说是一种男性气质的体现，但如果他认识不到世界的女性原则，那么对人类来说，必然会是一场灾难。因此，作者认为：丑陋的革命词语“资本主义”显然诞生于（男）人自尊的19世纪：发明、帝国的世纪（第171页）。而纳粹主义，拉姆自言自语地说，一定产生于男性原则：尼采，纳粹主义的伟大先知，因为卢·安德列亚斯·萨洛米抛弃了他，他便想到了超人，拒绝女性世界，尼采将古波斯圣人锁罗亚斯德置于山巅，让他在那里诅咒世界（第173页）。
重新回到“蛇与绳”的话题上来，这个话题关涉的是世界是真或是非真的哲学命题，“你从蛇的角度来看蛇，你感到你是蛇……但实际上以任何眼光来看，均无蛇，从来都没有。”（第335页）“谁也不知道真实从哪里开始，幻觉从哪里结束。”（第12页）由此我们会进一步明白，小说开篇处拉姆为什么对父亲的去世并不感到悲哀：“父亲真的过世了……在贝拿勒斯，人们认为死亡就像早晨的雾一样是一种幻觉。恒河总是存在在那里——太阳升起时，哦，天气仍然很热……谁也不知真实从哪里开始，幻觉从哪里结束。”（第11页）这段看似平淡的文字却深深地隐藏着印度文化的真谛，受“奥义书”及吠檀多哲学的影响，拉迦·拉奥认为生与死均是“非我”、非本质的幻觉，(38)他不仅对父亲的去世拒绝哀伤，对自己的新生婴儿皮埃尔的死亡也表现出哲学观上的冷漠，或许是受到象征印度教文化精神的贝拿勒斯城的感染，小说主人公拉姆把世上的一切都看成了幻觉：“贝拿勒斯是永恒的城。那里死者不死，生者不生。死者会来到恒河岸边玩耍，而在岸上走动……的生者则生活于广袤的夜与明亮的城组成的幻觉之中。”（第22页）虽说通向永恒的道路是明亮的，但谁要想打破幻觉，从非真实走向真实时，那就会像一个人想竭力走进他在镜子中看到的道路一样，势必会打破镜子——在真实与幻觉、痛苦与幸福、短暂与永恒之间，似乎是咫尺天涯。
本来这是一种极其神秘的世界观，但拉迦·拉奥却偏说：“我们更像现代的科学家，而不像通常认为的那样是神秘的民族。”近一二百年来，在东西方的文化冲突中，印度传统文化变成了一种受伤的文明，拉迦·拉奥似乎是从吠檀多的观点出发，深思并重塑印度文明的形象，在痛苦中的“知识之道”中感受着神秘的欢乐。(39)
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(1) 艾勒克·博埃默：《殖民与后殖民文学》，盛宁、韩敏中译，辽宁教育出版社，1998年，第154页。
(2) 参阅本格吉·密什拉《纳波尔先生的家》一文，载2000年1月20日的《纽约书评》，此文主要介绍V.S.奈保尔（V.S.Naipaul）的《父子之间：家书》（Between Father and Son: Family letters）。
(3) 参阅本格吉·密什拉在2000年1月20日的《纽约书评》上发表的《奈保尔先生的家》一文。
(4) V.S.Naipaul，The Mimic Men，Penguin Books Ltd.，1980，p.8.
(5) Ibid.，pp.198-199.
(6) V.S.Naipaul，The Mimic Men，Penguin Books Ltd.，1980，p.10.
(7) 这是Tzvetan Todorov创造的词汇，借以表达巴赫金创造的指示“外部性”的俄语术语Vnenakhodimost，其字面意思是“从外部发现自己”。
(8) Timothy F.Weiss，On the Margins: The Art of Exile in V.S.Naipaul，The University of Massachusetts Press，1992，p.12.
(9) Robert M. Greenberg，“Anger and the Alchemy of Literary Method in V.S.Naipaul’s Political Fiction: The Case of The Mimic Men，”Twentieth Century Literature，Summer 2000.
(10) V.S.Naipaul，“Conrad’s Darkness，”in The Return of Eva Peron（《爱娃·庇隆的归来》），1980.
(11) Robert M. Greenberg，“Anger and the Alchemy of Literary Method in V.S.Naipaul’s Political Fiction: The Case of The Mimic Men，”Twentieth Century Literature，Summer 2000.
(12) Charles Wheeler，“It’s Every Man for Himself—V.S. Naipaul on India，”In Conversations with V.S.Naipaul，ed.，Feroza Jussawalla，1997，pp.39-44.
(13) Stephanies Jones，“The Politics and Poetics of Diaspora in V.S.Naipaul’s A Way in the World，”in Journal of Commonwealth Literature，Spring，2000.
(14) Robert M. Greenberg，“Anger and the Alchemy of Literary Method in V.S.Naipaul’s Political Fiction: The Case of The Mimic Men，”Twentieth Century Literature，Summer 2000.
(15) V.S. Naipaul，“The Writer and India，”New York Review of Books，March 4，1999.
(16) V.S. Naipaul，An Area of Darkness，London: Andre Deutsch Limited，1964，pp.227-228.
(17) Ibid.，p.26.
(18) V.S. Naipaul，An Area of Darkness，London: Andre Deutsch Limited，1964，p.32.
(19) V.S. Naipaul，An Area of Darkness，London: Andre Deutsch Limited，1964，p.74.
(20) 转引自Patrick Swinden，“Hindu Mythology in R.K. Narayan’s The Guide，”in Journal of Commonwealth Literature，2000，No.3.
(21) V.S. Naipaul，“Hindu Withdraw，”in Indian: A Wounded Civilization，London: Andre Deutsch，1997.
(22) V.S. Naipaul，An Area of Darkness，London: Andre Deutsch Limited，1964，p.227.
(23) V.S. Naipaul，An Area of Darkness，London: Andre Deutsch Limited，1964，p.228.
(24) Timothy F.Weiss，On the Margins: The Art of Exile in V.S. Naipaul，The University of Massachusetts Press，1992，p.88.
(25) V.S. Naipaul，“The Writer and India”，New York Review of Books，March 4，1999.
(26) 艾勒克·博埃默：《殖民与后殖民文学》，盛宁、韩敏中译，辽宁教育出版社，1998，第200—201页。
(27) Bill Ashcroft，Gareth Griffiths，Hellen Tiffin，eds.，The Empire Writes Back，Routledge，1989，p.109.
(28) R.K. Narayan，in Time，August 24，1992.
(29) V.S. Naipaul，An Area of Darkness，London: Andre Deutsch Limited，1964，p.227.
(30) 《蛇与绳》的扉页上印着阿特姆南达的名言：波浪不过是水罢了，海洋也是如此。由此观之，此书有献于阿特姆南达的意思。
(31) 可参阅Shayamala A. Narayan著Raja Rao: Man and His Works（New Delhi，1988）中有关The Serpent and the Rope的论述。
(32) Raja Rao，The Serpent and the Rope，Orient Paperbacks，Delhi，1968，p.35.此附录以下凡小说中的引文均出自此版本，不另加注，只在引文后的括号中标出页码。
(33) P.Dayal，Raja Rao: A Study of His Novels，Atlantic Publishers & Distributors，New Delhi，1991，p.23.
(34) Radhakrishnan，Indian Philosophy，Vol.2，New Delhi，1996，pp.572-573.
(35) 可参阅Shayamala A.Narayan著Raja Rao: Man and His Works（New Delhi，1988）中有关The Serpent and the Rope的论述。
(36) Klaus Strinvorth，The Indo-English Novel，Chapter 3，Franz Steiner Vrelag Wiesbaden，1975.
(37) 历史上，是吠檀多吸取了佛教的思想，形成了与佛教“空”、“虚无”等紧密相关的摩耶说。再者，佛教不像吠檀多教派那样借助于女性原则将世界的真性（与摩耶、空等相关的本真或本体）具体化、世俗化。小说中的佛教观是一种偏见。
(38) P.Dayal，Raja Rao: A Study of His Novel，Atlantic Publishers & Distributors，New Delhi，1991，p.24.
(39) 商竭罗的宗教哲学体系也可谓“知识之道”，然而它却不是一种知识体系。这里的知识与通常通过学习而获得的知识不同，它指因极密切的熟稔而得到的知识：是声言“我了解我妻子”的男人所具有的知识。可参阅A.L.巴沙姆主编《印度文化史》，商务印书馆，1997年，第174页。