《在延安文艺座谈会上的讲话》在现代文学史上的历史意义
毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》已经发表四十年了，这一具有重要历史意义的马克思主义文献对现代文学发展的巨大影响是尽人皆知的，但我们不应只看到它从抗日战争后期以来指导了以描写“新的人物、新的世界”为主要特征的文学发展的“新阶段”，而更重要的是它的产生和其中的许多重要论点都是总结和概括了“五四”以来现代文学发展的基本经验的。正如毛泽东思想是马克思列宁主义在中国的运用和发展，是中国共产党集体智慧的结晶那样，作为毛泽东思想的重要组成部分的毛泽东文艺思想，也是集体智慧的产物。从“五四”开始，以鲁迅为代表的党内外马克思主义的文艺家、作家都对它的形成和发展作出了一定的贡献。毛泽东同志在《讲话》中强调了马克思主义“实事求是”的原则，他指出作为《讲话》出发点的一个基本事实就是“‘五四’以来的革命文艺运动——这个运动在二十三年中对于革命的伟大贡献以及它的许多缺点”；这就清楚地说明：《讲话》是“五四”以来革命文艺运动实践经验的科学总结与集中概括。因此，我们只有把《讲话》放到“五四”以来革命文艺的历史发展中，联系整个革命文艺运动、文艺思潮的发展来加以考察，才能科学地理解《讲话》的伟大历史意义；而它在理论上的某些局限与不足，也只有从它所产生和形成的历史条件，才有可能得到科学的认识与说明。
下面，根据《讲话》的基本精神，我想从五个方面来谈一点自己的理解和体会。
一 关于文艺与人民的关系
由“五四”开始的中国现代文学，人们一向习惯称之为“新文学”，所谓“新”的一个基本特点就是它要求文学与人民群众取得联系。“五四”文学革命是由倡导白话文开始的，但它的意义并不只限于文学形式和表达工具的革新，而是体现了文学如何才能为最广大的群众所接受、文学与人民取得联系这一历史要求。文学革命的主要精神是什么呢？用一句话来概括，就是要求建设一种用现代人的语言表现现代人的思想的文学。现代人的语言就是白话文，而现代人的思想就是民主与科学。这种要求的出现当然有深刻的社会原因，它是与中国民主革命历史的伟大转折相联系的，同时它也是中国人民对现代化的要求在文学上的反映。因此新文学同主要产生于封建社会的“旧文学”的一个基本不同点，就是它从开始起就要求文学和人民群众取得联系。以提倡白话文来说，就“五四”当时的先驱者们的主张看来，他们之所以坚决主张“白话当为文学之正宗”（陈独秀语），主要是两方面的理由：第一，当做一种完善地表现进步思想的文学语言，白话是最能胜任、最富有表现力的；第二，白话更能为一般人所读懂，能够普及。这第二点其实是更为重要的，因此“国民文学”或“平民文学”就成为震动一时的口号。虽然所谓“平民”或“国民”“实际上还只能限于城市小资产阶级和资产阶级的知识分子”，但因为“当时还没有可能普及到工农群众中去”，这样的口号至少已经显示了文学革命对于“普及”的要求，显示了民主革命的启蒙运动的迫切需要。当时所展开的思想斗争也是尖锐地接触到这一点的，林琴南反对白话文就因为它是“引车卖浆之徒所操之语”，也有人说“白话鄙俚浅陋，不值识者一哂”。而鲁迅在《新青年》随感录中就答复道：“中国不识字的人，单会讲话，‘鄙俚浅陋’不必说了。……四万万中国人嘴里发出来的声音，竟至总共‘不值一哂’，真是可怜煞人。”这些事实说明“五四”时期把提倡白话文来当做文学革命的重要内容，并不完全是只着重在形式方面，而正是为了使进步的文学作品能够获得更多的读者，能够发挥教育人民的效用；是为了“普及”和推动人民革命的发展的。这在实质上就是一个如何使文学更有效地为人民服务的问题。在当时，问题当然还没有这样明确地提出来，但实际上是接触到了的。
这本来是由新民主主义革命的性质和任务所决定的。毛泽东同志把“大众的”和“民族的、科学的”一同规定为新民主主义文化的主要特征，正是科学地概括了由“五四”文学革命发端的新时代的文学区别于过去一切历史阶段文学的新的性质。因此他才充分肯定了“五四”运动时期“反对文言文，提倡白话文，反对旧教条，提倡科学和民主”的历史功绩，认为“在那时，这个运动是生动活泼的，前进的，革命的”。我们可以说，追求和探索如何使文学更好地和更有效地为人民服务的问题，是由“五四”开始的中国现代文学史的一条重要的发展线索。
在我国旧民主主义革命时代，为了适应资产阶级领导的民主革命的需要，晚清也有过不少“启迪民智”的普及文化的活动。梁启超的《论小说与群治之关系》的著名论文，正是由“群治”的角度来提倡“新小说”的；而白话谴责小说的盛行，“诗界革命”的提倡，“新民体”散文的流行，话剧形式的输入，也正反映了民主革命的这一启蒙要求。资产阶级在它还领导革命的时代，它总是企图以全民代表的身份来领导群众向封建统治者进行斗争的；但不仅这些文学改良运动总的说来奏效甚微，不久就都偃旗息鼓了，而且即使在当时，它们的那种居高临下的考察问题的角度，那种和封建传统思想难以解脱的种种联系，都谈不上是要求文学为人民群众服务的问题。虽然那时也有些先进人物同情于人民群众的悲惨处境，痛感到群众觉悟程度对于革命事业的重要性，因而想通过文艺来提高人民的觉悟，从而探索改变他们处境的道路，但这些人在当时的历史条件下，是很难有所作为的。正如鲁迅在《呐喊·自序》中所追述的，当时“如置身毫无边际的荒原，无可措手”，结果感到的只是“寂寞”。只有到了“五四”时期，在新的历史条件下，文艺与人民的关系问题才真正地被提上了历史的日程。因此陈独秀在《文学革命论》中，“高张‘文学革命军’大旗”，“旗上大书特书吾革命军三大主义”，第一条就是“推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的‘国民文学’”。鲁迅以后提出“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火”，强调文学要反映“国民精神”，写出“现代的我们的国人的魂灵”，同时又反过来影响国民的灵魂，促进人民和民族的觉醒，其着眼点依然是文学与国民的密切联系。随着运动的发展，“国民文学”具有了越来越明确的内容。“注意社会问题，同情于‘被损害者与被侮辱者’”主张的提出，“到民间去”的口号在作家中的反应，“民众文化”的提倡，都反映了要求文学与广大的被压迫的人民群众的结合。在创作上，农民第一次成为文学作品的主人公，“表现下层人民的不幸”成为新文学的重要主题，这些都显示出了新民主主义革命时期的新的历史特点。所以说，“五四”新文化运动从一开始就把寻求正确解决文学和人民群众的关系问题，作为新文学的一个根本问题提了出来，并且形成了一个光荣的传统。
但是文艺与人民的关系问题，在“五四”时期，无论在理论认识或创作实践上，都还不可能得到明确的解决，而且像这样重大的问题也不是轻易可以解决的。当时有的人提出的所谓绝不能将文学“低就民众”、“只能由少数领着多数跑”等等，都说明距离文艺与人民关系问题的真正解决还相当远。到了无产阶级充分显示出领导作用的“五卅”运动以后，文艺理论上就开始提出了创造“表同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学”的口号，20年代末期，无产阶级革命文学运动的倡导者太阳社与创造社的理论家们更明确提出要以“农工大众”为文学的主要服务对象与表现对象。“左联”成立以后，更明确提出以大众化作为无产阶级文学运动的中心，这正是看到这个问题没有解决并企图努力加以解决的措施。瞿秋白在《大众文艺的问题》中说：
平民群众不能够了解所谓新文艺的作品，和以前的平民不能够了解诗、古文、词一样。新式的绅士和平民之间，还是没有“共同的语言”。既然这样，那么，无论革命文学的内容是多么好，只要这种作品是用绅士的语言写的，那就和平民群众没有关系。
要使新文艺和人民群众发生关系，语言和形式的问题当然重要，并且一定是会在实践中接触到的，但更重要的却是作家与群众结合，解决自己与描写对象和服务对象之间的距离问题。当时“左联”对大众化是做了许多工作的，如提倡大众语，推行手头字，组织工农通讯员和提倡报告文学等，都取得了一些成就。现在看来，尽管左翼文艺运动关于文艺大众化问题的理论或具体措施上有过一些不尽恰当的地方，例如：对于“五四”以来的文学成就估价过低，以及有过一些关于语言有阶级性的理论等等，但把大众化当做左翼革命文学运动的中心则是完全正确的。当时明确指出大众化问题的解决“实为完成一切新任务所必要的道路”，这实质上就是明确了现代文学发展中的一个带有方向性质的关键问题。因为就革命文艺的特点和它的社会作用说来，就革命文艺同它的描写对象和服务对象之间的关系说来，文艺和群众结合的问题都是一个根本问题。应该说，“左联”时期对这个问题的探索，或者说文学与人民结合的程度，比之“五四”时期是有了很大进展的。鲁迅在《对于左翼作家联盟的意见》里指出，文艺的“联合战线”必须以为“工农大众”的“共同目的为必要条件”，而绝不能“只为了小团体”，或者“只为了个人”。这里明确地提出了文艺“为什么人”的问题，是对“五四”以来所追求的文学与人民的关系问题在理论上的重大发展。鲁迅的这一观点后来直接为毛泽东同志所引述，并被概括于《讲话》的“文艺为以工农兵为主体的人民大众服务”的思想之中。
抗战爆发后，在“文章下乡”、“文章入伍”的号召下，在动员全国人民坚持抗战的要求下，这个问题显得更加突出和尖锐了，许多作家也有了一些通俗文艺创作活动的实践，当时展开的关于“旧瓶装新酒”和民族形式的创造等问题的讨论，正是“左联”时期大众化问题在新的历史条件下的发展。它们所要解决的问题是一个：即如何使文艺更好地和更有效地为人民服务的问题。在讨论中，除了强调民族形式的继承与发展、语言的大众化等问题外，还强调了作家应当“投入大众的当中，亲历大众的生活，学习大众的言语，体验大众的要求，表扬大众的使命”。这里将文艺与人民的关系问题同作家与人民的关系问题联系起来加以考察，说明对这一问题的认识正处于进一步的深化过程之中。
值得注意的是鲁迅在《文艺的大众化》一文中所提出的意见，他虽然积极支持并参与了关于大众文艺的理论探讨和创作实践，但他清醒地认识到“文艺大众化”的“全部”实现，即作家与人民大众、文艺与人民大众的彻底结合，“必须政治之力的帮助”。这就是说，在无产阶级还没有掌握政权的条件下，作家处于与人民隔绝的状态，不可能深入“革命的旋涡中心”，作家在思想上和生活上与人民的结合就不能不受到极大的限制。因为深入群众生活不仅是革命作家的义务，也是他们所应享的权利，而在反动统治下，处于被迫害状态下的作家是不可能享有这种自由和权利的。另一方面，处于被压迫地位的人民群众，在政治上和经济上获得解放之前，也没有条件改变自己文化落后的状态，他们对文艺的接受与鉴赏也必然要受到很大的限制。总之，文艺与人民的关系问题在理论与实践上的根本解决，必须有人民自己的“政治之力的帮助”，而在鲁迅的时代，历史条件显然还不成熟，它的解决必须有待于“人民大众当权的时代”。
毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》的历史功绩，正是在人民大众已经有了自己的根据地和解放区，开始在政治、经济以及文化上翻身的新的历史条件下，鲜明地提出了“文艺为以工农兵为主体的人民大众服务”的根本方向，提出了作家“必须和新的群众的时代相结合”、“必须彻底解决个人和群众的关系问题”，做“群众的忠实代言人”。这就从根本上解决了文艺与人民的关系这一现代文学发展中的中心问题，使广大革命文艺工作者不仅在认识上明确了文艺与群众关系问题的重要性，而且也找到了具体实践的途径，从而在现代文学史上开辟了一个新的历史阶段。毛泽东同志正是在总结“五四”以来现代文学发展的基础上，既看到了它的贡献，也看到了它的缺点，而给以马克思主义的精辟分析的。对于“大众化”问题，他就做出了这样明确扼要的说明：“许多同志爱说‘大众化’，但是什么叫做大众化呢？就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。”在《反对党八股》一文中讲得更其生动和具体：
例如那些口讲大众化而实是小众化的人，就很要当心，如果有一天大众中间有一个什么人在路上碰到他，对他说：“先生，请你化一下给我看。”就会将起军的。如果是不但口头上提倡提倡而且自己真想实行大众化的人，那就要实地跟老百姓去学，否则仍然“化”不了的。
文艺作品如何才能受到人民群众的欢迎呢？（这是文艺能够发挥它应有的社会作用的前提）首先是作品内容所表现的思想感情能够引起群众的爱和憎，感动、理解或共鸣，其次是它的语言形式能为群众所喜闻乐见，而前者当然是更根本的。毛泽东同志对于“大众化”的解释不仅在理论上是“五四”以来关于文艺与人民关系问题的总结和发展，而且也阐明了革命文艺创作的客观规律。因为对于一个作家来说，重要的不只是他的理性认识，更重要的是他对现实生活的感情和态度。正如鲁迅所说，同路人作家与无产阶级革命作家的根本不同，就在于“前者虽写革命和建设，时时总显出旁观的神情，而后者一落笔，就无一不自己就在里边，都是自己们的事”。作家解决了和人民群众“思想感情打成一片”这个中心环节，就从根本上解决了文艺与人民的关系，就使文艺为人民服务有了必要的条件和保证。《讲话》发表以后的许多优秀的创作，就证明了这一点。
从“五四”提倡白话文开始，对于文艺大众化问题的努力和探索都着重在文学的语言和形式方面，而多少忽略了文艺工作者的自身与群众结合的问题。当然，语言和形式对于大众化也并不是不重要的，毛泽东同志就对民族形式和语言问题作过重要的论述；但是即使仅就语言和形式的问题说，要解决得好也是有赖于深入人民群众的生活的。毛泽东同志在《反对党八股》一文中就说：“人民的语汇是很丰富的，生动活泼的，表现实际生活的。”而对于人民群众的丰富生动的语言缺乏充分的知识正是造成文艺工作者“英雄无用武之地”的一个原因。总之，这些问题也只有在文艺工作者深入生活的过程中才能够逐渐得到完满的解决。
对于“五四”以来革命文艺运动所艰辛地探求并努力企图解决的文艺与人民关系的问题，毛泽东同志在《讲话》中作出了明确的理论上的阐发，这是我们今天仍然必须坚持的科学原则；它不仅有重大的历史意义，而且也有长远的指导作用。因此邓小平同志在第四次文代会上的“祝辞”中说：“人民是文艺工作者的母亲。一切进步文艺工作者的艺术生命，就在于他们同人民之间的血肉联系。”
二 关于新文学的革命现实主义传统
从“五四”开始的中国现代文学，从文艺观和创作方法的主流来说，就是由鲁迅所奠定并向着社会主义方向发展的革命现实主义传统。这个宝贵的传统为十年浩劫所破坏，“四人帮”批判的所谓“黑八论”，其中心就是批判现实主义，为制造阴谋文艺服务。因此我们在拨乱反正的工作中，首先提出的就是恢复革命现实主义传统。这个传统的基本精神就是文艺必须反映现实生活，重视艺术的真实性。“五四”文学革命反对模仿，提倡创新，正是由这里出发的。陈独秀在《文学革命论》中明确地把“推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学”作为“文学革命军”“三大主义”之一。在“五四”当时的先驱者们看来，“古典文学”即传统的封建社会的文学在创作方法上的根本弊病，首先是“刻意模古”“无病而呻”，完全脱离现实生活。“五四”文学革命一开始就把“桐城谬种”和“选学妖孽”当做革命的对象，着眼点并不是针对唐宋八家或《文选》这部书，而是指当时那些脱离现实生活、专以模拟古人为能事的旧式文人；认为他们“铺张堆砌，失抒情写实之旨”。这正是毛泽东同志后来在《讲话》中批判的“最没有出息的最害人的文学教条主义和艺术教条主义”。从创作方法说来，就是掩盖矛盾、粉饰生活的反现实主义倾向，所以鲁迅把旧文学概括为“瞒和骗的文艺”，要求新文艺必须“对于人生——至少是对于社会现象”，必须采取“正视”的态度。这实际上就揭示出了革命现实主义的主要特征。他认为作家必须“取下假面，真诚地、深入地、大胆地看取人生并且写出他的血和肉来”。这种把主观真诚和客观真实结合起来的主张是可以说明新文学从开始起就是以反映社会现实、推动社会进步作为它的创作方向的，这就是我们所珍视的“五四”革命现实主义传统。这种精神是体现在创作实践上的，鲁迅自己小说的取材就是“多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭示病苦，引起疗救的注意”。他写小说是为了“利用他的力量，来改良社会。”沈雁冰在《什么是文学》一文中谈“五四”时期的创作时也说：“这几年来的新文学运动都是向这个‘假’上攻击而努力于求真的方面，现在已差不多成一普遍的记号”；“新文学的写实主义于材料上最注意精密严肃，描写一定要忠实。”当时的许多作者大体上都是向着忠于现实生活这一目标努力的。由于他们处于人民革命的新时代，本身有改革社会的强烈愿望，因而就要求将自己熟悉的或体验过的生活按照它的实际面貌描绘出来，以期引起读者的同感，推动社会的改革和进步。要做到这一点，就必须要求作者站在时代的前列，解放思想，正视现实，勇于揭露社会矛盾和表现自己的爱憎倾向。这就是由“五四”文学革命开始的，以鲁迅为杰出代表的革命现实主义传统的主要精神。
到了20年代末期开始倡导无产阶级革命文学的时候，就进一步提出了“我们现在所需要的文艺是站在第四阶级说话的文艺，这种文艺在形式上是现实主义的，在内容上是社会主义的”主张。随着革命文艺运动的发展，许多人都感觉到在创作上有两个问题必须认真予以解决：第一是如何把无产阶级的思想要求即倾向性，与作品的艺术真实性的要求统一起来；第二是如何认识和解决革命文学必须表现工农大众的历史要求与作家对工农生活不熟悉之间的矛盾。30年代许多有关左翼文艺运动的历史文献在讲到创作问题时实际上都是围绕着这两个问题立论的，这正是现实主义文学在发展中所遇到的实际问题，而且是必须认真对待的。我国革命文学运动对这两个问题的认识与解决，曾经有过一段曲折的过程。早期无产阶级革命文学的倡导者曾经有人把作家的世界观和创作方法、把认识现实的一般法则和形象地反映现实的艺术法则混淆起来，要求作家在作品中赤裸裸地表现自己的政治倾向性。他们还认为创作不需要实际的“生活体验”，可以用“体察”和“想象”来代替，因此就不顾作家的生活基础而片面地要求作家表现自己所不熟悉的“重大题材”，这实际上也就是取消了作家必须熟悉人民大众的生活的任务。这种理论上的偏颇曾导致了创作上的一度背离现实主义的公式化概念化倾向。1932年以后，我们批判了所谓辩证唯物论的创作方法，强调了世界观与创作方法的统一，政治倾向性与客观真实性的统一，指出了“越能真实地全面地反映了现实，越能把握住客观真理，则它越是伟大的斗争的武器”。这对文艺与生活的关系的认识，是一个很大的进展。随着马克思主义文艺理论和列宁斯大林时代苏联作品的介绍，现代文学的革命现实主义也获得了新的发展。恩格斯的对于现实主义的经典的说明和列宁关于文学的党性原则的思想对进步作家起了巨大的指导作用。当然，理论只能起指导和帮助的作用，并不能代替作家去观察和认识生活，但30年代的创作之所以取得较大的成就，是同左翼文艺运动的开展和社会主义现实主义创作方法的指导分不开的。1934年在高尔基主持的第一次全苏作家代表大会上，社会主义现实主义的创作方法被写进了苏联作家协会章程。章程规定：社会主义现实主义“要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”。由于在30年代的中国，“无产阶级的革命的文艺运动，其实就是惟一的文艺运动”。因此全苏作家代表大会的酝酿、准备和召开的情况，都及时地被介绍到中国，并且还联系创作进行了理论上的探讨。中国进步作家努力提倡“手触生活”、“写最熟悉的事情”，因而在创作上也取得了比较丰硕的收获。鲁迅指出：“现在有许多人，以为应该表现国民的艰苦，国民的战斗，这自然并不错的，但如自己并不在这样的旋涡中，实在无法表现，假使以意为之，那就决不能真切，深刻，也就不成为艺术。所以我的意见，以为一个艺术家，只要表现他所经验的就好了，当然，书斋外面是应该走出去的，倘不在什么旋涡中，那么，只表现些所见的平常的社会状态也好。日本的浮世绘，何尝有什么大题目，但它的艺术价值却在的。如果社会状态不同了，那自然也就不固定在一点上。”鲁迅的意见既坚持了作家必须写自己熟悉的生活的现实主义创作原则，同时又是从当时无产阶级革命文学运动所处的实际环境和条件（反动的政治统治与压迫使作家不可能深入到人民群众斗争的旋涡中）出发的。鲁迅清醒地看到，作家要真正熟悉并真实地表现工农群众的生活及其斗争，也就是要解决作家不熟悉劳动人民生活的根本问题，必须要有一个完全不同的“社会状态”；而在鲁迅的时代，这样的历史条件显然是不具备的。
毛泽东同志正是在“中国历史几千年来空前未有的人民大众当权”的新的时代条件下，坚持了唯物主义反映论的原则，首先明确地指出了社会生活“是一切文学艺术的取之不尽，用之不竭的惟一的源泉”。作家的立场和世界观诚然是重要的，但如果对人民群众的生活处于“不熟，不懂”的状态，那就势将陷入“英雄无用武之地”的窘境。作家诚然必须写自己最熟悉的事情，才能真实地反映生活；但如果作家所熟悉的只限于自己狭小的生活圈子中的身边琐事，那是无法表现波澜壮阔的群众生活及其斗争的，当然也就不能适应新的时代的要求；因此革命现实主义要求作家不应只停留在写自己最熟悉的事情上面，而应该适应历史的发展，把自己原来不熟悉的东西变成熟悉的东西。毛泽东同志强调指出革命作家“必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到惟一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程”。这里强调了作家深入群众生活对于改造思想与熟悉自己描写对象的重要性，从而明确地揭示了如何解决文艺必须表现工农群众生活的历史要求与作家对它并不熟悉之间这个长期存在的矛盾。这是革命现实主义传统的新发展，不仅有重要的理论意义，而且也给作家指明了具体实践的途径。毛泽东同志在谈到文艺工作者的学习问题时，指出了“学习马克思列宁主义和学习社会”两方面的任务，正是从树立正确的世界观和熟悉社会生活两方面并提的，因为只有这样，作家才能“根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进”。毛泽东同志的这一思想科学地揭示了现实主义文艺创作的规律，而“人民掌握政权”的客观条件又给作家提供了“到群众中去的完全自由”，使实现这一思想有了现实的可能性，因此它就迅速转化为物质力量。许多作家在深入群众生活的过程中创造出了为人民所欢迎的，有着鲜明个性的真实可信的工农兵形象，把现代文学推进到了一个历史的新阶段。解放区的许多具有浓厚生活气息的新作品，体现了鲜明的思想倾向性和艺术真实性的统一，标志着我国现代文学的革命现实主义创作达到了一个新的水平。
毛泽东同志在《讲话》中特别强调了改造思想的重要性，目的是要解决作家的主观与客观的关系。就作为创作方法或创作原则的革命现实主义来说，除了世界观的重要指导作用以外，要真实地按照生活的本来面貌反映生活，还有许多艺术规律的问题需要研究和探索。即就世界观对创作的指导作用来说，当然它是十分重要的，但如果像十年浩劫时期那样把世界观的作用强调到绝对化和起决定作用的程度，那就不能不最终否定从生活出发、真实地再现生活的根本原则，而陷入唯心主义和反现实主义的泥坑。因为要写成一部好的作品，需要很多条件，即使作家长期深入生活并同劳动人民在思想感情上没有隔阂，也只是具备了作为革命作家的一个重要条件，并不能保证他就一定能写出优秀的成功的作品；这里还有作家认识生活和感受生活的能力，作家积累素材和提炼概括的本领，作家的艺术修养和表现手段等等重要因素。毛泽东同志在《讲话》中开头就说，他的目的是要“研究文艺工作和一般革命工作的关系”，他是根据革命工作的要求和整风运动的目的讲的，并不是专门讲现实主义创作的艺术规律，这是需要文艺理论工作者去深入研究的，因此我们不能认为他没有讲到或没有强调的东西就是无足轻重的。重要的是，从现代文学史的角度看，《讲话》确实丰富和发展了由“五四”开始的革命现实主义传统，并产生了推进历史前进的重大作用。
三 关于“文艺问题上的两条战线斗争”
毛泽东同志在《讲话》中指出：“我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式’的倾向。我们应该进行文艺问题上的两条战线斗争。”从现代文学的发展过程来考察，应该说，从“五四”时期开始，我们就是进行了两条战线斗争的，毛泽东同志正是总结了“五四”以来的经验而明确地提出了上述要求的。当然，什么时候主要反对什么倾向，这要视当时的具体情况而定，而且在反对一种错误倾向时，也不应该忽略另一种错误倾向的存在，这在现代文学的发展过程中也是有值得重视的经验和教训的。关于反对错误的思想倾向的斗争，由于从“五四”开始的现代文学是同中国新民主主义革命同呼吸、共脉搏的，而思想斗争又是无产阶级发挥领导作用的重要方式，因而是始终贯串于现代文学史的，它的线索非常清楚，鲁迅的杂文就充分地反映了思想斗争的过程。这种斗争的主要锋芒当然首先是针对封建文学、买办文学和反动派的法西斯文学的；其次则是同资产阶级文艺思想的斗争，例如艺术至上主义以及各种引导人消沉、享乐甚至颓废堕落等思想倾向。就斗争的主要论题看，也是带有鲜明的时代特点和体现了现代文学的发展轨迹的，如关于文言、白话的论争，关于文艺阶级性的论争，关于文艺与现实政治关系的论争以及关于文艺的工农兵方向等。这种论争不仅限于理论方面，也涉及到创作的内容和倾向。就对文艺作品的评论说，我们向来也是着重于思想内容的分析和评价，这是引导许多作家的思想向前发展的重要方式之一，而且是收到了效果的。因此就对错误思想进行斗争的这条战线来说，我们不仅是长期坚持了的，而且是有成绩、有贡献的。《讲话》对当时存在的“各种胡涂观念”的批评，就是明证。当然，从总结历史经验的角度看，有的时候这种批评或斗争也有把问题提得不准确或者过火的地方，这里有理论水平问题、方式方法问题，以及打击面与团结面的关系等问题，这是需要根据当时的具体历史情况进行分析的，但总的说来，这种斗争对扩大无产阶级的思想阵地，推动作家的进步和文艺创作的发展，无疑是起了很大作用的。
文学史上某一历史阶段文学发展的水平，文艺工作的成就，归根到底是要由作品的艺术质量和社会影响来体现的，因此鲁迅指出《狂人日记》等作品“显示了文学革命的实绩”时，既指出了它针对旧礼教的思想意义，又指出了它以“表现的深切和格式的特别”而收到了激动人心的社会效果。对于30年代的左翼革命文学运动，鲁迅既明确地指出“无产文学，是无产阶级解放斗争底一翼”的思想，要求作家把自己的文学工作与整个无产阶级革命事业自觉地联系起来，具有鲜明的思想倾向，但他又提出“我们所需要的，不是作品后面添上去的口号和矫作的尾巴，而是那全部作品中的真实的生活，生龙活虎的战斗，跳动着的脉搏，思想和热情等等”。他要求作家必须把政治倾向性和艺术真实性统一起来。在我国无产阶级革命文学运动初期，曾经出现过把艺术技巧斥之为“资产阶级的东西”而予以根本否定的错误倾向，鲁迅与这种“左”倾幼稚病进行了坚决的斗争，他明确指出：“革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺”，因此必须“先求内容的充实和技巧的上达”，把二者统一起来。鲁迅认为“忠实于他本阶级”的无产阶级作家，必须“忠实于他自己的艺术”，对作品艺术质量的追求正是无产阶级文学的一项根本的任务。现代文学史上许多有成就的作家，都是向着这个方向努力的。
“五四”以来，我们在坚持思想斗争的同时，对于忽视艺术的倾向也同样进行了斗争，就是说对于另一条战线的斗争也是有它的发展线索和传统的。茅盾在主持《小说月报》时所写的许多篇“创作述评”性质的文章，就对当时创作中的不真实，不注意社会背景等缺点进行过批评，他认为当时的小说“缺少活气和个性”，指出创作“必须经过若干时的人生经历”，“如果关在一间小屋子里，日夜读小说，便真有创造天才的人也做不出好东西”。鲁迅批评杨振声的小说《玉君》企图“用人工来制造理想的人物”，他尖锐地指出：依据“说假话的才是小说家”这定律写出的《玉君》，“不过一个傀儡，她的降生也就是死亡”。1930年，鲁迅在《“硬译”与“文学的阶级性”》一文中曾这样批评20年代末文学创作中的“标语口号式”的倾向：“前年以来，中国确曾有许多诗歌小说，填进标语口号去，自以为就是无产文学。但那是因为内容和形式，都没有无产气，不用口号和标语，便无从表示其‘新兴’的缘故，实际上并非无产文学。”并指出当时一些革命文学的倡导者认为无产阶级是“新兴阶级，于文学的本领当然幼稚而单纯”，以此为作品质量的低劣辩护，不注重“文学本领”的提高，是有害于无产阶级革命文学的发展的。他明确地说：“单是题材好是没有用的，还是要技术。”我国现代文学本来是在同“为艺术而艺术”倾向的斗争中发展过来的，但它又不懈地对忽视文学的艺术特征、否定艺术规律的公式化概念化倾向进行了长期的斗争。“左联”初期对于创作中“革命加恋爱”的批评，抗战时期关于“抗战八股”的讨论，都是明显的例证。因此对于忽视艺术质量这条战线的斗争，我们也是有长期的经验的。
毛泽东同志正是在总结“五四”以来经验的基础上，在《讲话》中提出了在文艺问题上进行两条战线斗争的要求的。他的这一提法既概括了现代文学发展的历史特点，也反映了文艺创作的客观规律，因而具有长远的指导意义。在召开延安文艺座谈会的时代，政治问题具有特别重要和尖锐的意义，当时首要的历史任务就是动员一切力量为实现民族解放的政治目标服务，文艺当然必须包括在内，毛泽东同志的《讲话》是作为整风运动的指导文献发表的，而当时解放区的文艺界又确实存在“三风”不正的情况，因此他把反对错误思想的倾向作为当时“两条战线斗争”的重点是很自然的。毛泽东同志是以无产阶级政治家的身份来对文艺提出要求的，他所着重的是“文艺工作与一般革命工作的关系”，因此在《讲话》中他特别强调了“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，如同列宁所说，是整个革命机器中的‘齿轮和螺丝钉’”，而没有同时强调列宁关于“无产阶级的党的事业的文学部分，不能同无产阶级的党的事业的其他部分刻板地等同起来”、“在这个事业中，绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地”的思想，特别强调了“文艺是从属于政治的，但又反转来给予伟大的影响于政治”，而没有对艺术本身的特点和规律作更多的强调与发挥。这些都是需要从当时的历史条件和背景来加以理解和分析的，决不能认为毛泽东同志就不重视艺术特点的重要性。事实上即使在《讲话》发表的当时，他也没有忽视文艺工作中存在的另一种倾向，没有不注意另一条战线的斗争。在《讲话》中，他不仅指出了“政治并不等于艺术，一般的宇宙观也并不等于艺术创作和艺术批评的方法”，不只提出了“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的”，“应该容许各种各色艺术品的自由竞争”，而且还明白地指出了当时的文艺工作者也“有忽视艺术的倾向，因此应该注意艺术的提高”。我们要很好地领会毛泽东同志关于进行“两条战线斗争”的思想，总结现代文学发展的历史经验和教训，努力提高艺术质量，才能更有效地为社会主义服务。
“标语口号式”的公式化概念化倾向之所以不断出现，主要是两方面的原因：第一当然是作家的生活积累不足，这只能由深入生活、熟悉自己的描写对象来解决；第二则不能不与作家的艺术表现能力有关，而这只有不断努力提高自己的艺术修养，并在创作实践的过程中求得解决。要提高作品的艺术质量，就不仅要有为人民服务的思想和愿望，还要有很好的为人民服务的本领。当我们考察“五四”以来现代文学的创作成就时，虽然《讲话》以后的作品表现了新的人物和新的世界，在文学与人民的关系上取得了突出的进展，改变了“五四”以来文学作品的一些根本性的弱点，但就著名作家所获得的成就来看，我们还没有达到老一辈的作家如鲁迅、茅盾那样的高度，这恐怕就不能不看到在文化知识和艺术修养方面所存在的差距了。举一件事情说，我们老一辈的作家都曾经翻译过一些世界文学名著，像鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、曹禺、夏衍等作家都是如此，并不是说这是一件必须仿效的事情，我们的意思只在由此说明他们精通某一种外语和外国文学也是他们的那种深厚的文艺修养的一部分。同样的，像鲁迅、郭沫若、茅盾、闻一多、朱自清、郑振铎、叶圣陶等作家，又都写过关于中国古典文学的研究著作。他们有的还是著名的学者或理论家。这种多方面的修养使他们的眼界开阔，能够博采众长，为我所用，这对他们创作的成就无疑是有很大帮助的。正如鲁迅所说，文艺创作“必须如蜜蜂一样，采过许多花，这才能酿出蜜来，倘若叮在一处，所得就非常有限，枯燥了”。当时解放区的许多作家都是在革命形势迅速发展中投身到火热的斗争中的，在艰苦的环境里工作了好多年，他们在学习方面受到一定的限制是完全可以理解的。今天的情况完全不同了，我国已经进入一个新的历史时期，为了繁荣社会主义文艺创作，为了攀登新的文学艺术高峰，我们必须汲取过去的经验和教训，坚持毛泽东同志提出的关于“两条战线斗争”的思想。
四 关于继承和发扬民族传统
现代文学史是几千年的中国文学史的新的发展部分，它与古典文学的关系应该是继承与革新的关系，它们之间有着不可分割的历史联系。每一个民族的文学历史都有它自己独特的面貌和风格，这种民族特点是与人民的生活方式和美学爱好密切联系的，有着长期形成的民族传统。当然，一切民族特点都是历史性的范畴，民族传统也是在不断发展的，不能把它理解为凝固的东西，这种发展就意味着革新。现代文学长期以来被称为“新文学”，就是指它从“五四”开始，为了适应民主革命的要求而自觉地学习外国进步文学的充满革新精神的特点。鲁迅在谈到文学革命时指出：“一方面是由于社会的要求的，一方面则是受了西洋文学的影响。”由于痛感到自己思想文化的落后，要提倡民主与科学的现代思潮，当然也要求文学具有现代化的特点，因此现代文学在发展中学习和借鉴外国进步文学是一种自觉的行动。这成为提倡革新的重要内容，而且从主要方面说来它对新文学的建设也是起了积极的促进作用的。但这并不说明现代文学与民族传统之间就没有联系，不仅文艺创作所反映的社会生活和它所要适应的人民的欣赏习惯具有鲜明的民族特点，而且许多作家所受的教育和具有的文艺修养都和民族文化传统有着很深的联系，这是现代文学具有民族特色的重要原因。只是为了和国粹主义者划清界限，为了进行反封建的战斗，便很少有人从理论上来作全面的论述罢了。我们可以这样来概括：现代文学中的外来影响是自觉追求的，而民族传统则是自然形成的，它的发展方向就是使外来的因素取得民族化的特点，并使民族传统与现代化的要求相适应。用鲁迅的话说就是：“都和世界的时代思潮合流，而又并未梏亡中国的民族性。”即要求文学发展既合乎民主的社会主义的方向，但“其中仍有中国向来的魂灵”。现代文学较之过去的文学确实有了巨大的革新，但它又是继承和发扬了民族传统的。
一个民族或一个作家的文学创作带有鲜明的民族特点，是它趋于成熟的一个标志。没有民族特色的作品，就谈不上有什么世界意义。中国文学的历史不但悠久，而且从未间断地形成了一条长流，成为我们民族文化传统的重要组成部分。在长期的发展过程中我们也接受过外来的影响，譬如由印度来的佛教文学，就对中国的小说戏曲发生过积极的影响，但那也是在经过了一定的过程与阶段，在中国文学的发展基础上作为营养而逐渐成为它的有机部分的。我们的民族是一个发展着的向上的民族，在它的发展过程中原是勇于和善于接受一切外来的有用事物的，鲁迅在《看镜有感》一文中所称道的汉唐时代主动地摄取外来文化的事例，就是明证。只是到了封建社会的后期，国粹主义思想逐渐占据统治地位，他们顽固守旧，敌视一切新鲜事物，从而导致了国力的衰弱和文化的停滞，因此“五四”新文化运动把反对国粹主义当做一项重要任务是完全正确的。国粹主义者并不尊重我们的民族文化传统和优秀的文学遗产，他们所要保存的完全是封建糟粕和一切陈规陋习；摧毁这种顽固的保守势力，介绍和学习外来的进步文化无疑是十分必要的。即使那种内容带有某些消极性的东西，在“五四”当时也是起了解放思想和对封建文化的冲击作用的。
就现代文学的主流说，这种介绍和学习外国文学的思潮同继承和发扬民族传统的要求并不矛盾。正是通过“五四”文学革命才对中国文学遗产提出了新的评价，把一向不受重视的小说、戏曲和民间文学提高到了文学正宗的地位。鲁迅是最早研究中国小说史的人，他深慨于“在中国，小说是向来不算文学的”。而鲁迅开始创作时又是“所仰仗的全是先前看过的百来篇外国作品”。他的小说既是深深植根于中国现实生活的，但又确实受到了外国文学的启发和影响。他自己说他后来写的作品如《肥皂》、《离婚》等“脱离了外国作家的影响”，“脱离”并不等于没有受影响，从学习、借鉴到脱离，就体现了对外国文学的一个吸收和融化的过程，也就是使它的有用成分成为具有中国民族特色的现代文学的组成部分，这实际上就体现了在继承和发扬民族文化传统基础上的革新。尽管当时许多作家的爱好、趣味和认识都不尽相同，但无论学习和借鉴外国文学或者中国古典文学，目的都是为了创造能够受到读者欢迎的中国新文学这一点，大家一般还是比较明确的，因此就现代文学的主流和发展方向说，作为奠基人的鲁迅的经历、意见和创作特色，仍然是有很大代表性的。
“五四”文学革命当然也有它的历史局限和弱点，这特别表现在许多人的形式主义地看问题的方法上。在对待社会生活和文化遗产对文艺创作的关系、在对待民族传统和外国文学的主次位置的态度，以及在对新文学的源流的认识等问题上，都有过各种各样的带有片面性的看法。这种态度和看法也影响了后来的发展。例如周作人把新文学解释为明朝“公安派”和“竟陵派”的继承，胡风则把它解释为欧洲文艺复兴以来的“一个新拓的支流”，就都是既忽略了它所产生的特定历史条件和现实生活的基础，又片面地夸大了某一方面影响的结果。就现代文学的发展情况说，由于文学革命是在痛感到祖国落后而向外国追求进步事物的情况下发生的，因此缺乏分析地接受外国影响的情况是相当普遍地存在的，甚至有的人还主张“全盘西化”，对民族文化采取了虚无主义的态度。这表现在创作上就使得一些作品的语言和艺术手法都过于欧化，与民族传统的联系比较薄弱，与人民的欣赏习惯有较大的差距，因而就使读者和影响的范围都相对地缩小了。“左联”时期的提倡大众文艺，抗战初期进行的利用旧形式的创作尝试和关于民族形式的讨论，都是为了增强现代文学的民族特色，使它能够适应人民群众的欣赏习惯所作的努力。可见民族化实质上也是一个群众化的问题，为了现代文学的健康发展，是必须予以正视的。
毛泽东同志在肯定“五四”以来“文学和艺术是一个重要的有成绩的部门”的同时，也看到了它所存在的缺点，缺点之一就是民族化的程度还很不够。在《新民主主义论》中他把“民族的”规定为新民主主义文化的首要特征，而且详细说明新文化必须“带有我们民族的特性”。早在1938年毛泽东同志在《中国共产党在民族战争中的地位》中就说：“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”在《讲话》中，他阐明了生活是文艺的唯一源泉，如果不是把生活而是把文学遗产错误地作为源泉来进行创作的话，就不能不陷入硬搬和模仿，就是“最没有出息的最害人的文学教条主义和艺术教条主义”。我们知道教条主义是当时文艺界整风的主要目标之一，所以这种提法是十分尖锐的；它所针对的主要是对外国文学的“硬搬和模仿”的现象，如同《新民主主义论》所指出，对于“一切外国的东西”，“决不能生吞活剥地毫无批评地吸收”。《讲话》也明确指出：“对于中国和外国过去时代所遗留下来的丰富的文学艺术遗产和文学艺术传统，我们是要继承的，但是目的仍然是为了人民大众。”为了发展新文学，当然必须继承人类所有的一切优秀的文化遗产，但按照毛泽东同志的一贯看法，首先是继承和发扬我们自己的民族传统。外国文学的优秀遗产当然也是要广泛地学习和借鉴的，但既然目的是为了建设有民族特点的新文学，这种学习就一定属于汲取营养的性质，因而是有一个使之民族化的要求的。这里主次之分十分清楚，目的都是为了革新和创造。毛泽东同志的这一对待中外文化遗产的思想，后来他自己简明地概括为“古为今用，洋为中用”两句话，这就确切地说明了我们既要学习过去的一切优秀文化遗产，又必须使之具有现代化和民族化的特点。应该说，这一思想是深刻地总结了现代文学发展过程中的经验和教训的，对于社会主义文化建设有着长远的指导意义。
对于继承和发扬民族传统以及它与学习外国文学的关系，因为不是《讲话》所要解决的主要问题，所以没有充分地展开论述。在《讲话》中，毛泽东同志只是强调了中外文学遗产作为借鉴对于创作的重要性。其实不仅是过去的艺术经验和技巧对今天的创作有借鉴的作用，而是如列宁所说：“只有确切地了解人类全部发展过程所创造的文化，只有对这种文化加以改造，才能建设无产阶级的文化。”可见除了艺术经验之外，过去的文化遗产也是启发作家的智慧与思想的丰富的养料。“推陈”可以“出新”，要想创造和发展，就必须有继承和革新。我们应该开阔视野，广泛地学习外国的一切优秀的文学作品，同时认真汲取“五四”以来的经验教训，明确学习的目的性，决不能硬搬和模仿。现在我们面临着一个各国之间广泛进行文化交流的新时代，外国的文艺思潮和各种流派、手法纷至沓来，其情况与“五四”时期颇有类似之处，这就要求我们发挥主动精神，对它进行正确的分析和批判，而不能像“五四”时期的某些人那样，对西方文化一味崇拜。我们是要坚持向外国学习的，但必须把继承和发扬我们自己的民族传统摆在首要的地位。我们不但有几千年的丰富的民族文化传统，而且已经有了由“五四”开始的带有现代化特点的新传统，这就是以鲁迅为代表的充满革新精神的现代文学的传统。对于建设社会主义新文化，这个新传统是十分重要的。
五 关于文艺队伍问题
毛泽东同志在《讲话》中肯定了“五四”以来的革命文艺运动的伟大贡献，这是与我们在文艺战线上拥有一支爱国的追求进步与革新的作家和知识分子队伍密切相关的。尽管在“五四”时期绝大部分作者都还是民主主义者，就作品所写的内容说，则有的反映了知识分子的烦恼、进步和追求，有的描写了小市民群的苦闷、挣扎和分化，也有的暴露了不少统治者或上层人物的残暴、堕落和腐化，展示了处在社会底层的人民的麻木、苦难和抗争。这些作品从总的倾向看是表现了人民的生活和愿望并符合新民主主义革命反帝反封建的总路线的，因此能够受到人民的欢迎并对社会进步做出应有的贡献。但它还属于民主主义文学的范畴，思想上还有弱点。如何评价民主主义文学的作用和贡献，是同如何评价小资产阶级作家的地位和弱点密切联系的。在我国无产阶级革命文学运动的初期，曾经出现过反对“失掉地位的”小资产阶级作家和对民主主义文学的全盘否定，与此相联系的，是根本否定无产阶级思想对“五四”文学革命的领导作用及其对小资产阶级作家和民主主义文学的影响，把“五四”文学革命完全看做是资产阶级的运动。正是鲁迅，在与“左”倾观点的斗争中，充分肯定了“五四”文学革命“无疑地是一个革命的运动”，包括自己作品在内的“五四”时期的民主主义文学“确可以算作那时的‘革命文学’”。在如何对待小资产阶级作家及其文学的问题上，鲁迅认真考察了国际无产阶级革命文学运动关于小资产阶级同路人的争论及其历史经验，得出了如下的结论：“左翼作家并不是从天上掉下来的神兵，或国外杀进来的仇敌，他不但要那同几步路的‘同路人’，还要招致那站在路旁的看客也一同前进。”但同时他也指出：“联合战线是以有共同目的为必要条件的”，无产阶级作家在统一战线中必须根据不同情况，坚持原则，扩大思想影响。他说：“在这混杂的一群中，有的能和革命前进，共鸣；有的也能乘机将革命中伤，软化，曲解。左翼理论家是有着加以分析的任务的。”这里既肯定了民主主义文学的进步作用和贡献，又指出了无产阶级作家对其同盟者的分析和帮助、团结和批评的不容忽视的领导作用。“五四”时期，无产阶级文学还处于萌芽状态，毛泽东同志所指出的“社会主义因素”主要是指方向道路说的；就作品内容看，马克思主义思想在创作中的体现还很少，无产阶级的领导作用主要表现在反帝反封建的彻底性和不妥协性方面。民主主义文学客观上是无产阶级领导的文化战线的一个组成部分，而且许多作者正是在无产阶级的思想影响下逐渐改变了自己的世界观的。以后无产阶级文学虽然逐渐成长壮大了起来，但民主主义文学的进步作用并未消失，直到社会主义历史时期，民主主义作家仍然是作为同盟者而与无产阶级作家共同构成我们的文艺队伍的。因为在中国的历史条件下，民主主义文学不仅拥有众多的作者与广泛的影响，而且这些作者能够接受无产阶级的领导，有为人民眼务的愿望，因而就能够与无产阶级文学一起，构成中国现代文学的主流。我国的无产阶级革命文学运动的兴起，首先是“经过革命的小资产阶级作家的转变，而开始形成起来，然后逐渐的动员劳动民众和工人之中的新的力量”。因此如何评价和对待小资产阶级作家及民主主义文学，对于文学事业的健康发展，具有十分重要的意义。
毛泽东同志在《新民主主义论》中首先肯定了“五四”作为新民主主义革命起点的伟大意义，肯定了这个运动的统一战线性质及无产阶级文化思想的领导作用，并且充分肯定了鲁迅作为“五四”“文化新军的最伟大和最英勇的旗手”所代表的方向。众所周知，“五四”时期的鲁迅还是一个民主主义者，而毛泽东同志于1940年总结这支“文化新军”二十年来的战绩时，就充分肯定了鲁迅的“主将”的作用，这当然也就是肯定了“五四”以来民主主义文学的进步作用和历史贡献。因为从这支文艺队伍的实际情况看，许多人尽管经历不同，时间有别，但都在实践过程中逐步向革命主流靠拢，经历了大体上如鲁迅那样的思想发展道路，因此“鲁迅的方向”是具有普遍意义的，许多人的贡献虽然不能与鲁迅并论，但正如战士与主将的关系那样，也是向着同一方向前进的。这种现象是为人民革命的性质和知识分子的历史道路所决定的，正如鲁迅所说：“愈到后来，这队伍也就愈成为纯粹，精锐的队伍了。”小资产阶级作家当然是有思想弱点的，这种弱点也会给创作带来消极性的影响，但我们不能脱离作家的社会实践（包括创作实践）和政治态度而只抽象地从世界观上看问题，这是会得出简单化的结论的。即使仅就作品来说，决定它成功与否的因素也很复杂，世界观虽然对创作具有重大的指导意义，但决不能认为是唯一的起决定作用的因素。我国无产阶级革命运动初期，正是在这个问题上犯了“左”的宗派主义和关门主义的错误，这个教训必须记取。
毛泽东同志在《讲话》中关于文艺界统一战线问题的一段话是很精辟的，他提出了无产阶级作家在不同范围、不同层次上同广大作家进行团结和展开斗争的思想。根据“五四”以来革命文艺运动的经验和抗日战争时期的历史任务，他提出了抗日、民主、艺术方法和艺术作风等不同层次的团结基础，“在一个问题上有团结，在另一个问题上就有斗争，有批评。各个问题是彼此分开而又联系着的，因而就在产生团结的问题比如抗日的问题上也同时有斗争，有批评”。毛泽东同志从政治上和艺术倾向上明确了文艺队伍中不同层次的团结的基础，也指出了进行斗争或批评的必要性，因为从团结的愿望出发的同志之间的批评不但是正常的，而且是无产阶级思想发挥领导作用的重要方法。在广大的文艺队伍中，毛泽东同志特别指出“小资产阶级文艺家在中国是一个重要的力量”。他肯定了小资产阶级作家有两个优点，一是比较接近革命；二是比较接近劳动人民。这同他对过去作家的评价标准是一致的，即要看一个作家对人民的态度及在历史上是否有进步意义，而中国小资产阶级作家是有反帝反封建的要求和同劳动人民结合的愿望的。他们的思想和作品当然也有很多缺点，这是需要在实践过程中逐步克服的，因此对于无产阶级文艺家说来，“帮助他们克服缺点，争取他们到为劳动人民服务的战线上来，是一个特别重要的任务”。应该说，毛泽东同志的这种分析既是具有战略意义的，也是符合文艺队伍的实际情况的，这一思想今天仍然有它的现实的指导意义。
但毛泽东同志出于对文艺工作者的严格要求，对解放区文艺队伍的估计似乎偏低了一些，好像当时还没有无产阶级的文艺家，所有的人都有某种程度的轻视工农兵，而且都想顽强地表现自己，而依了小资产阶级，“实际上就是依了大地主大资产阶级，就有亡党亡国的危险”。这样的估计和提法是不确切的，而且对文艺创作的影响也不好。解放区有不少文艺工作者已经从事革命工作多年，另外还有许多是因为反对国民党统治而投奔到解放区的人，他们尽管还有各种缺点，但把他们同大地主大资产阶级（即国民党）相提并论，显然是不适当的，从中国革命文学的发展过程看，应该说30年代初我国就已经有了无产阶级的作家。鲁迅称赞殷夫的诗是“爱的大纛和憎的丰碑”，是“属于别一世界”的诗人，显然肯定他是无产阶级的作家，更不用说鲁迅自己了。就解放区的文艺工作队伍说，最近发表的陈云同志1943年《关于党的文艺工作者的两个倾向问题》的讲话，是讲文艺工作者在作风上的缺点的，但他也同时指出这些同志的头一条优点就是“他们拥护光明，反对黑暗，拥护工农兵，反对侵略者，这是任何不革命或反革命的人所不能比拟的”。应该说，这种估计是符合当时解放区文艺队伍的实际的。《讲话》的提法实际上是把小资产阶级同大地主大资产阶级等同起来，又批评了小资产阶级作家总是把作品当做“自我表现”来创作的，而这就会引起“亡党亡国的危险”，必须“向他们大喝一声”。这种理论上的偏颇当然会在文艺工作者中产生影响。当时许多作家尽管在思想上或作品中还有很多缺点，但他们是衷心拥护革命的，为了不给革命事业带来损害，他们宁愿在作品中不表现自己的主观感受，不写小资产阶级的人物或知识分子。结果是在1942年以后解放区的作品里，几乎没有抒情诗，没有抒情散文，也很少有用第一人称写的小说；有的只是着重客观描绘的叙事诗、报告文学和故事性较强的小说。在这些作品里很少有反映小资产阶级和知识分子题材的作品，即使有也一定是被嘲笑和批判的对象。总之，作家为了避免“自我表现”，作品中几乎都不敢写到“我”，这就使通过作家独特的艺术感受所表现出来的艺术个性不鲜明了。解放区的作品确实展示了新的面貌，把现代文学推进到了一个新阶段，但风格不够多样，没有形成多种艺术流派，这恐怕都与作家的艺术个性不够鲜明有关。人是认识世界的主体，作家可以通过自己的感受来反映现实生活，也可以对客观现实采取直接抒发感情的形式，问题在于这种感情与人民是否相通，而不在采用了直接抒情的方式。我们通常所反对的自我表现是指作品所表现的不健康的个人主义的东西，而不是反对作品要有艺术个性，要有激情。过去在批判“自我表现”的时候，往往把它的含义扩大了，有时甚至否定了一些正确的东西，肯定或美化了一些小生产者的甚至是封建性的落后意识，这就使作家在创作时有所踌躇了。苏联诗人马雅可夫斯基有一首《反诘》的诗，是讽刺无产阶级文化派的，诗中说：
无产阶级文化派
既不说“我”，
也不说个人。
“我”
在无产阶级文化派看来
反正是不体面的。
我们并不赞成作家抒发那种颓废消极或缠绵悱恻式的情绪，但和人民相通的富有时代感的激情为什么不可以通过作家的感受来抒发呢？《夜歌》的作者何其芳同志，诗和散文都写得很漂亮，抒情性很强，但他自称“在1942年春天以后，我就没有再写诗了”。他认为“学习理论，检讨与改造自己”是“比写诗更重要的事情”。作家出于革命责任感决定这样做是可以理解的，但从文学发展的角度看，这不能认为是一种正常的现象。这种情况在全国解放后仍不时出现，50年代康生批评丁玲同志的《粮秣主任》的文章，就说她用第一人称的写法是个人主义的自我表现。在文学评论和研究工作方面，长期以来我们对民主主义文学的进步意义估计不足，更不承认在社会主义社会里马克思主义仍然需要与民主主义者结成反封建与反迷信落后的思想联盟，不承认民主主义文学仍然是无产阶级文学的同盟军，对巴金作品的多次批判，即其一例。这些现象并不完全是由《讲话》的提法引起的，有的甚至是对《讲话》的歪曲，但它们都是对知识分子不信任的社会思潮的产物，而这种不信任情绪在《讲话》中已露端倪。正如胡乔木同志所分析：“应该承认，毛泽东同志对当代的作家、艺术家以及一般知识分子缺少充分的理解和应有的信任。”这种对知识分子不信任的思潮在我们这样小生产占优势的国家里，是有着深厚的社会基础的，为了社会主义文学的繁荣发展，决不应再蹈覆辙。我们当然要发展无产阶级自己的文学，但不仅在新民主主义革命时期，即在社会主义时期，我们也应该把民主主义文学作为整个文学事业的组成部分，我们的文艺队伍应该是很广大的。
毛泽东同志的《讲话》是一个马克思列宁主义的历史文献，我们必须坚持它的基本原则，指导我们的实践。它在现代文学史上开辟了一个新的阶段，使我们的文学面貌发生了根本性的变化。国外有人认为《讲话》以后的中国现代文学已进入“凋零期”的那种观点，是完全违背历史事实的，是一种偏见。但我们对《讲话》也不能采取“够用一辈子”的教条主义态度。毛泽东同志讲得好：“运动在发展中，又有新的东西在前头，新东西是层出不穷的。研究这个运动的全面及其发展，是我们要时刻注意的大课题。如果有人拒绝对于这些作认真的过细的研究，那他就不是一个马克思主义者。”我们必须坚持那些应该坚持的基本原则，但也应该总结历史的经验和教训，研究文学发展过程中的新问题，不断丰富和发展毛泽东文艺思想。对于现代文学研究工作者来说，《讲话》既是我们的指导思想，又是我们的研究对象，因此必须采取严格的科学的分析态度，以便在今后的工作中取得较大的进展。
1982年8月3日整理于大连
原题《从现代文学的发展看〈在延安文艺座谈会上的讲话〉的历史意义》，载1982年《社会科学战线》第4期，署名王瑶。收《毛泽东文艺思想讨论会文集》（人民文学出版社，1985年版），又收《王瑶全集》第5卷《中国现代文学史论集》（河北教育出版社，2000年版），改题为《〈在延安文艺座谈会上的讲话〉在现代文学史上的历史意义》。
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