思考
白先勇与青年朋友谈小说
梅新主编：今天能请白先勇先生到这儿来与青年朋友们见面，让仰慕他的青年朋友有个当面请教的机会，可以说非常不容易，因为他在台湾逗留的时间很短，各方面想找他的人很多，因此很忙，很不容易抽出时间。白先生是我多年的老友，他又不好意思推辞。这次集会应该是在他一回来就举行的，而一再延期。在此期间，消息外泄，许多朋友打电话来，希望能参加，但限于场地，无法让更多的人来一睹白先生的风采，实在觉得很抱歉。
……
好的作品在每个时代都有新的意义
问：你写小说是不是已经放一个答案在里面，让读的人去找答案，还是无意……
白先勇（以下简称“白”）：有时候写东西，自己的意图（intention）跟写出来的作品不太一样。因为我本来心里想好要写什么故事，有时写出来，很奇怪，不是自己想象的样子。自己也没办法去改它，已经写好了，它有它自己的生命，写完以后作品就独立了，我就跟作品脱离了，所以读者的诠释（interpretation）跟作品的意图往往会不一样。在二十世纪看《红楼梦》，跟十八世纪看《红楼梦》就不一样。每个时代的诠释也会改变。我认为一部好作品之所以了不得，是因为在每个时代都有新的意义产生，这样才会长存下去。伟大的作品、好的作品一定是有它的时代性，也有它的超时代性。我们看荷马的史诗，看我们的《诗经》，到今天为止，基本的感情都是能够沟通。到了不沟通的那一天，这作品就死掉了，就没有人看了。
白先勇的小说和张爱玲的小说像不像？
问：我觉得你的小说呈现出来的色彩，和张爱玲小说的色彩很像……
白：（迫不及待地）很像！好多人这么讲的……
问：（接下去）那颜色很像，是不是因为你们环境背景比较相同？像你和王文兴是同学，就不觉得你们作品有相像的地方。
白：可能是……
（白先勇尚未回答，在座即有人提出异议说：我觉得不像……）
白：啊！（转个方向）你觉得不像……哈……你代我答这个问题吧！
（话未竟，另外也有人说：我也觉得不一样，但是可能是某一时代、某一背景或题材，处理时刚好有相同的地方。我是觉得不一样，但是请你就张爱玲说一点你的看法。）
白：不过，她的风格也有好几种，很难说。譬如说她写《秧歌》的风格，就跟她前面写的完全不一样。我自己风格也不稳定，有时这样，有时那样。可能是我写某一种故事，刚好跟她相像。有些就跟她完全相反、完全不同。
（刚才那位说“很像”的朋友，提出纠正，说：我指的是一些比较华丽的事情……）
白：啊！你是指《游园惊梦》那些……
（另一个人表示意见：大概是对色彩的感觉，有些比较秾丽。）
白：我的作品很淡、很阴暗的也有。
问：对，也有，你的取材比张爱玲要广得很多，技巧的使用也比她多很多。
白：她很细致，比我要细多了，写一个椅子，她可以写一页，哈……真会写，生花之笔……哈……一件事情可以长篇大论地写下来，她是厉害得不得了……很细致，很细致，我想我比她粗枝大叶得多。
人物写得太鲜活了，产生“距离的幻觉”
问：听说在美国你教书时，有很多女生都想选你的课，因为你的作品好，但是，也是想要看看你的人……
白：（伸出手来直挥）没这回事，没这回事，我想这个不确，不确，不确，不确……（一连串否认，大家都笑了。）
问：我下面有个问题，听说你刻画女性刻画得最成功，你自己觉得呢？
白：我不晓得，我不晓得。别人这么讲，我想都一样，男性女性我想都一样……
问：我是觉得你刻画的女性比男性要强烈。
白：喔，要强烈……
问：你写舞女啦……非常鲜活，不晓得你对这是不是有密切的体会？
白：没有密切的体会（极力否认），哈……（一室哄然）……遥远的观察，遥远的观察……我想……这话讲了好几次了。我是看到这么一个很有趣的人，非常不同，很特殊，所以我就揣摩她的言行……
问：她是不是你过去的女伴？
白：哈……我没有资格，我没有资格。
问：我想是因为你写得太活了，所以读者会产生“距离的幻觉”。
白：喔，对，距离的幻觉……
每个人写的方式不同，但不能以此论优劣
问：你的小说多是从人物出发，有了人物，然后才去构想情节；而有的作家，像七等生，就跟你很不一样。我想他是先有一个概念（idea），人物只是傀儡而已。
白：我相信他可能认为主题比较重要，还有思想，……每个人方式不同。我自己写小说，是有一个“人”以后，才会说故事，很少有一个概念才说故事。
问：《红楼梦》是不是也是这样？先有人然后才发展故事？
白：据他（指曹雪芹）讲是这样，他说因为有了几个奇女子，然后才写这篇东西。我相信也是。如果这本小说是自传性的话，一定是有这一群女孩子，他很想把她们写下来，就慢慢地扩大了。其实，我们古典小说中人物很重要，像《红楼梦》、《水浒》、《三国》，人物都已经成为一个典型，深深印在我们脑子里面。像孙悟空，对不对？
问：就你的观点来看，这两种不同的方向，一从主题出发，一从人物出发……
白：我想是没有优劣的，要看你是写哪一类小说。有些思想小说，先有一个很重要的哲学概念，再写成小说，像卡缪的东西就是。他写《异乡人》（即《局外人》）绝不是有一个“异乡人”以后才去写，他一定是有了一个“荒谬哲学”以后，他想怎么样去表现他的思想，才写出这东西来。我想那也是很好的小说，那没有关系；像狄更斯就不同，他一定先有人物以后，再有故事。
有些“反小说”，闷得不得了
问：我记得你讲过，像《美丽新世界》这种小说应不是算正统的。
白：嗯……对，对，对。但是，我所谓“不是正统”的意思，是说这到底还是少数，不是说“不是正统”就不好。我想，现在“正统小说”的意思是指社会写实一脉相传过来，从十九世纪那些法国的、俄国的、英国的……像《镜花缘》可以算是我国古代的科幻小说，它就有它自己的主题……我想，小说只有种类之别。一定说哪种小说好，哪种小说不好，这也没有道理。只要写得好。不过，有些小说我就看不懂了，像法国新派的“反小说”，我拿来看了，就看不下去，就要瞌睡了。哈……我想，小说不管怎么样，很重要的一点，还是娱乐（entertain），使人看了还想要看下去。有些小说使人看不下去，不管讲怎么好，也是失败了。看了一半，闷得不得了，看不下去，这小说还是失败。
（在座一位小姐说：这要看读者。白先勇忙答：是是是。小姐接着说：像王文兴的《家变》，有很多人就看不下去。）
白：是是是，事实上，那些小说跟《家变》又不太一样，我所谓的那些小说是闷得不得了。像“反小说”写一个房间，从天花板几英寸写到地毯的颜色……半本写一个东西，我就觉得这个太过分。
问：好像现代艺术都有这种倾向。
白：就是这样子，“物化”，我想“人”还是重要，可能中国人本主义比较强。据我观察，他们西方虽然讲了半天“人”怎么没有意义啦，把“人”贬得……最后还是“人”，人性的成分（human element）除掉以后，我想就没有文学了。
问：那些小说倒是有几本还不错，不晓得你有没有看过The Beach？
白：我没看过。是讲个谋杀案的。
问：不是，不是。讲三个小孩子在海滩上的。
白：我没看过（肯定地）。没有看过，没有看过。
问：我也看过你说的写天花板的……
白：嗯——写得好惨喔，我觉得这恐怕有点邪门歪道。所谓的感性小说，像弗吉尼亚·伍尔芙，那是二十年代、三十年代，已经到顶了。因为一定要有那么美的、那么纯的、写得散文诗一样的文笔。这没有多少人会写的，大部分人的笔调都较笨拙，也没有故事，也没有人物，我想看的人会比较少。现代小说又回头了，又走到写实的路上去，又回头了。
问：你觉得这是好的现象呢？还是……
白：因为物极必反，当然一定会回头的。文学的动向就是来来去去，来来去去，我想就是这样子。
写长篇小说，“气势”很重要
问：我想请教一个小说技巧的问题，会不会认为写长篇比短篇难？长篇的话，结构容易流于松散。以张爱玲做例子，她的短篇写得很好，可是她的长篇像《半生缘》，结构就比较松，你是不是也觉得这样？
白：我觉得如此。长篇的话更麻烦，因为“气势”就要从头到尾把持到。但是长篇也有个好处，就是你犯几个错还没有关系，还可以补救回来。短篇在形式上的要求就更高，一段一句也不能错，跟作诗差不多。
（另一人提出不同意见说：我觉得短篇小说比较难写。）
白：你说短篇小说比较难写？要写得好，写得精，短短的字数少，也是不容易，不容易。
（“都难，都难。”在笑声中，有人轻轻地说。）
问：如果有人请你推荐中国的古典小说，你会选哪些？
白：还是那几部吧！《三国》、《水浒》、《红楼》、《金瓶》、《儒林》、《西游》，这六部都是打根基的，尤其对研究小说的人来说，有很大的助益，也很基本。
“尹雪艳”是怎么来的？
问：能不能请你谈谈小说技巧？
白：如果光讲技巧，很不落实，最好举例来讨论比较好。
（主编于是环视大家，说：“那么，这样吧！我们举白先勇的小说为例，再请他说明。”在座的有人说：《玉卿嫂》；有人说：《游园惊梦》、《永远的尹雪艳》；也有人嘀咕：《台北人》。篇篇都熟，举哪一篇好？白先勇始终笑容可掬的，终于，他说：）
我谈谈《永远的尹雪艳》好了，我只写过一次这种的，以后再没试过。《永远的尹雪艳》用的是全知观点，文字比较需要冷静，而且是反讽式的、夸大的词句。还有，颜色很重要，我用了黑的、白的、红的啦，这些都是与题材、主旨有关。从头到尾，风格（style）和结构都很紧，如果松点就垮了，因为它没有戏剧性，完全平铺直叙，加上一点弦外之音，所以必须如此。
问：那这个“尹雪艳”是怎么来的？像你的“金大班”，你说是第一次上舞厅（而且是惟一的一次）看到一位大班，从前是上海百乐门的红舞女，忍不住就替她编了一个故事。
白：哈哈哈！是、是。我看过“尹雪艳”这个女人，只是远远一瞥过去，一下子给我很大的冲击（impact），我觉得这女人不得了，就想替她编个故事。
（哇！远远一瞥而已？有人低呼惊叹，满座都是笑声，白先勇笑得最大声，也最久。）
问：你刚刚说颜色很重要，是不是有象征作用？
白：可以这么说，她全身雪白，就是一个死亡象征（death symbol）。我自己并没意识到什么象征意义，后来欧阳子一说，我愈想愈对，哈哈——
（他的笑声连串好比一道引线，哗！又爆炸了大家的笑意。）
台北可以算是我真正的故乡
问：《谪仙记》那个——
白：李彤啊？我听我姊说过，有那么一位女孩，锋芒露得不得了，后来在欧洲自杀了。
问：“孽子”是真的吗？
白：半真半假，有真实有虚构。
问：你的《台北人》，写的是这里的人；到美国去，换了环境以后，为什么没有多写那边的人？
白：对！那些人也值得写，我也有兴趣写。但是，我觉得这边比较要紧吧！我住台北有十一年，台北可以算是我真正的故乡，对我最重要，我真正对土地有感觉也是台北市这个地方。
问：我发现，新文艺里头写小人物的多，写知识分子的非常少，是不是知识分子难写？
白：是，是很难写，知识分子用的词汇就不太好写，我除了一篇《冬夜》，也再没写过。中国的知识分子一向不喜欢写知识分子。
问：是不是太切身了？
白：是太切身，也是——哦——很多事大家心里都明白得很，就是不好讲。知识分子的困境很难写，其实很值得写。
不一定得亲身经验，内心的磨练更重要
问：你在海外，对海外知识分子的处境有亲身体验，也有相当的了解，那不是也值得写？
白：对，那很值得写，也可以写。在海外的中国知识分子承受那种四面八方的压力，那种摇摆、彷徨，那种矛盾，像陈若曦那种心情、遭遇，要写，可以写成厚厚一本书。对！很值得写。
问：以你特殊的家世，你的小说是不是大都来自你的经验？
白：我想，经验不一定得自亲身经验，内心的磨练更重要。
问：有人把你的作品列入“眷区文学”——
白：眷区？军眷区啊？哈哈，我想，我的题材有眷区也有非眷区吧！
问：你写小说的经验蛮丰富，怎不写长篇的？
白：哈哈！长篇的难，要保持那一口气难！哈哈！我平时看从大陆来的家庭，两三代的变迁、没落，心里也有感触，这可以写。我鞭策自己看看，希望会有长的。
现在，“文学批评”这四个字太滥用了
问：像你的小说题材算是很广的了，技巧的运用也算多方面，对小说技巧的尝试经验多，你看的作品也多，从事文学批评有很优越的条件，为什么很少看你真正写批评文字？
白：第一点，从事文学批评要看很好的书，从古典的、现代的一路看下来。我看的书实在不够，顶多只能写一些随感，不是做学问。现在，“文学批评”这四个字太滥用了。
问：你觉得欧阳子对你的《台北人》评得怎样？
白：喔！她写得非常好。她有个本事把事情看得很细微很深入，她又很会说理，拿出一大套理论来，不由人不信服，而且她下了很大的功夫。
问：有没有跟你观点不同的地方？
白：有一些，但是只要能言之成理也没多大关系。她有时能触到我的动机，令我吃惊：啊！我从没跟人说过，怎么——她是很敏感（subtle）的，尤其是评《冬夜》特别好，《游园惊梦》也很好。
问：她是不是都用西洋文学理论来看你的小说？
白：是，是。但是，她是以创作者的眼光，而不是以批评家（critic）的来评。
（白先勇停下来，啜口茶，一边等着在座的年轻朋友提问题，轻轻松松地坐在装有轮子的藤椅上，前前后后转动。虽然感冒在身，倒是春风满面——笑得有声有色。林怀民说，白先勇的笑很奇特，呵呵呵，有点像小孩的笑，呵了三五笑，恍若要断了，忽然拖着长声又扬高了。为一点点小事，他就能断断续续笑上一分多钟。）
如果要学写短篇小说，契诃夫是祖师
问：能不能谈谈琼瑶的小说？
（大伙笑着看他。）
白：哈！哈！我看的不多。不过，很多人攻击她，倒是大可不必。因为，听说许多女学生爱看她的书，她的书里许多浪漫爱情（romantic love），谈恋爱的故事，满足她们的想象，使她们看得高兴，这也很需要。
问：你最喜欢的作家有哪些？
白：我刚才讲了六本中国的，这六本古典小说，研究中国现代小说的人都应该念，而且念了受益很大。西方的，我最喜欢的是十九世纪俄国的杜斯妥也夫斯基，他给我的震撼力最大，其次是契诃夫、托尔斯泰。如果要学短篇，契诃夫可以算是祖师，还有莫泊桑。这两个人走的是完全不同的路子，都值得研究。
文字之妙不能单看一句、一段
问：你是很推崇《红楼梦》的。一般来讲，中国人都把它当作经典之作。但也有人说它的文字不够好，白话提炼得不纯粹，还不成熟，你以为呢？
白：嗯——如果要讲白话，《儒林》的白话是更纯粹；如果讲口语，《儿女英雄传》是更口语化；但是，讲文字，得跟题材配合，《红楼梦》的题材很典雅，是极华丽富贵的，感情很浓的，不像《儒林》写中产阶级，如果《红楼》用很白描的白话泛开来，恐怕不能表现得好。曹雪芹是很讲究技巧的，他对诗、词、曲，尤其是曲，很熟很熟，文字他是很注意的。文白如果运用，他不会不考虑，在对话里面就看得出来，像贾政和刘姥姥说话就判若两人。还有，你记得刘姥姥进大观园，那一段不是极白吗？非常地生动活泼。有些地方就不适合那么白了，比如说很秾丽的情景描写。对了，还有《三国演义》，是用半文言写的，“白帝城托孤”那段君臣对答，需要用《史记》那种手法，就不能用白话来写。（他又重复一次强调不能，然后笑起来。）要比白话，《老残游记》的文字随便抽一段出来，的确都是很成熟的白话。不过，我想这没多大关系。
问：但是，《红楼梦》有些写景的部分，完全用四言一句，虽然很典雅工整，但是不是呆板了一点？
白：这样讲好了，有时候，一本书文字的好坏并不能单独抽出来看，要看整本书的体裁。像福克纳的文字，抽出一两段都是很坏的英文，文法也不通，但是整体看，实在是不得了。
文字要能增加题材的效果
问：能不能说，文学的语言本来就不能跟一般的语言放在一起比较？
白：那当然！文学的语言再怎么白，也跟一般的白话不同，而且得看题材，看哪样的文字可以发挥题旨，产生效果。像卡缪的《异乡人》，要表现的是作者的哲学思想，用的文字要清楚，当然就不能像福克纳那样用很重的文字，他的风格（style）是近乎海明威的。风格跟本身的内容要配合，看能不能增加题材的效果，表现题材的主题。
（话题转了转，白先勇说到极兴处，不自觉将椅子往前一推，话题又落回他身上。）
问：你写作的速度快不快？
白：很慢，很慢，慢得简直——只有《金大班》最快，两天就出来了，写得很轻松，其他的都在脑里转很久，写了以后至少还要修改两三遍。
问：你们那一代出了不少文坛巨星，我们现在好像没有？
白：我倒觉得现在的年轻人比我们当年要好。哈哈！大概因为我们年纪大了。哈！你们看起来就——而且大概我们那时容易成名吧！现在你们比较吃亏，尤其是诗坛。（他转头问主编梅新）是吧？要出一颗彗星，很难很难。
问：有人说是因为当年的外文系功课轻松——
白：哈哈！你们现在很重是吗？（在座几位外文系的学弟、学妹一致抱怨：重喔！）我们以前常常逃课去印刷厂。
当时办《现代文学》，大家都很穷
问：对了，你们办《现代文学》是基于什么动机？是不是被退稿，恼了，一气之下自己开个天地？
白：没有！哈！凑巧因为我们那届和上下两届写的人很多，上一届的像丛苏、叶维廉，下一届的像王祯和、郑恒雄，我们同届的更多。我当时想，我们自己开了地盘一起写，不是很好吗？那时我们什么都自己来，穷得很。当时，夏济安先生对我们这些后进的启发很大，他有文学眼光，是个很好的老师。
（白先勇转向目前任《中外文学》执行编辑的杨泽，问他，《中外》现在多少稿费？杨泽答说不好意思讲，不过稿费最近要提高了。大家都笑。白先勇笑着说：）
我们那时是没有稿费的，常常还要贴钱，穷喔！
问：陈若曦说你们穷得想卖你的照片——
白：啊！乱讲！没有的事，陈若曦还给我骂了一顿！
（他急呼呼地否认，一边笑不可抑，每个人都轰然笑起来。主编玩笑说，你现在的相片还有效呢！我们到街头去！说着做出兜售的动作，白先勇笑着搭腔：）
如果卖得出去，我也去卖啦，抛头露面，哈哈！
我们有那么多文化成品，为什么不推出去？
问：你是从海外来的，你觉得我们介绍自己的作品，译介工作做得怎么样？
白：在海外，有人在做了，像李欧梵他们就有在做。夏志清在哥伦比亚大学也陆续翻过几篇台湾的小说，做了一些介绍。因为现在大陆拿不出好作品，他们只有把鲁迅、巴金的作品翻好，推出去。美国教授教中国文学，上到“五四”以后，就上不下去了，没有够分量的作品可以讲，所以他们现在开始注意台湾的作品，也很需要，而且很喜欢。只是，这里的宣传太差，到现在还推不动，真是奇怪！
问：你应该多讲讲，多写一些此类工作的建议！
白：唉！（气急败坏地）我着急得很，每次逢着机会就说。这件事应该大家一齐来说，大家一起做！我们有钱，有人才，就是还没有觉醒；重要的是，没有独立的机构来做这种事，我们有那么多文化成品，为什么不推出去？像台北故宫的东西，为什么不做一次世界巡回展？张大千在海外有名得很，他在美国自己开的展览轰动得很，他现在人在台湾，为什么不帮他弄个回顾展，推到世界各地去？我们甚至没有一本像样的杂志，对外介绍我们的东西。像《汉声》很有水准，怎么不主动资助他们？他们辛苦得很，也真了不起，就是没有足够的经费。
观念建立最重要，像“中学生头发”的问题
问：这是不是因为当局还没建立起对文化的观念？
白：对嘛！我们有东西、有人才，就是推不出去。可能是这样，还没认识到文化的重要性，以为跟娱乐、杂耍差不多。
问：观念的建立最重要，就像“中学生的头发问题”。到现在还有“中学生应该专心课业，不应为头发操心”这种说法，这是怎么说的呢？
白：哎呀！我今天还在生气，这真是野蛮得很，毫无道理，落后到了极点，而且对中学生很不公平，他们最痛恨的就是这个。我们真是太不了解青少年的心理。教育心理学有没有证明，说留了头发就妨害教育？那么，照说全世界只有我们头发最短，我们的教育是不是就全世界第一？为了这件事，还争论了那么多年，真是毫无道理。而且这又不是我们的国粹，我们哪里就是这样的嘛！更野蛮的是头发不合格，在发上划一刀，这种事这些年来层出不穷。你想想看，被罚的学生那种心理的打击！
问：对！这是小事，但关系青少年的心理太重要了。你写小说，一定比较了解这一点，是不？
白：我就看过小学毕业，刚上初中的女生，剪掉长发，顶个西瓜皮，缩着脖子走的样子。这时期的青少年，最敏感，反抗力也最大，这样做对他们等于是破坏。全世界没有人像我们这样。如果硬要规定男生剃光头，你自己剃看看，才知道滋味不好受。真的，太笑话了！太笑话了！
母亲去世以后，感觉到人生无常
问：你的小说里有不少是以青少年的心理为题材的，里面的女性角色很多，女性的心理也写得特别好，你小时候是否受到女人很大的影响？
白：（笑）我不觉得我偏重女人，我什么都写啊！我小时候，最亲近的倒是一个副官。
问：在《蓦然回首》那篇散文，你写母亲那几段特别动人——
白：嗯！我母亲的死对我是很大的打击，我很难相信，像她那样的人也会死。从那以后，我才第一次感觉到人生的无常，知道人生的大限。
问：前面有一段写你母亲病中坚持去参加一个婚宴，坐起化妆，对着镜子看看说：“换珠衫依然是富贵模样。”
白：我母亲是个生命力很强的人，看她奋斗一辈子，最后还是失败了，败在死亡的手里。从这以后，我对人生就不再那么肯定，而且常常有一种无常感。
写父亲，除非是写回忆录
问：你有没有想过写你的父亲（白崇禧将军，抗日名将）？你是最适当人选啊！
白：我不行，自己下笔不公正，也不够严谨，除非是写回忆录。
问：现在有没有写你父亲的书？美国有没有？
白：没有，只有英国的一本书，写关于当时几位将领。很奇怪，在美国，没有一本书很公正地写我们抗战的情形，他们对中国的“民国史”非常忽略，也不懂。我们自己也没有一本中日战史，没有一本好好的“民国史”给世界看。
座谈了两个多小时，白先勇声音已有些嘶哑了。他原患着重感冒，今晚抱病而来，侃侃而谈，但仍掩不住不时冒出来的咳嗽声。已经十点半了，大家的问题还很多，然而，只有在此打住。大家纷纷离座，握手而别，期待下一回，白先勇归来时能再和青年朋友们聚首共话。
一九七九年《台湾时报》
（本文有删节）
文建、文教要合乎时代需要
欣闻“文建会”成立，我们衷心盼望一些文化上的当务之急，能因“文建会”的成立而积极推展。
第一，希望“文建会”能集合各方面专家，认真检讨过去三十年文化建设的方向与文化教育上的缺失。
举例而言，学校教育里中学、大学人文教育的偏废。由于联考制度，中学即采文理分科延续至大学，许多读理科的学生对于人文学科的偏废无法弥补。“文建会”主任委员陈奇禄先生曾提出要加强大学人文教育，我们期望现在能拟出具体方案，提供“教育部”参考。文化建设应从学校开始，如果学校的文化建设教育不健全、不落实，则推动全面性的文化建设是比较困难的。
再举一例，台湾大学为台湾最高学府，应该是最完整的大学，但由于人文的缺失，竟一直没有艺术学院。世界上一流的大学，美国的哈佛、耶鲁，英国的剑桥、牛津，都有艺术学院。当然也许有人会说现在单独成立了艺术学院啊！但我认为这不可混为一谈，艺术学院单独成立是培养创作人才，而台大成立艺术学院则应走向音乐史、美术史、戏剧史的研究。我们的台北故宫博物院有最好的收藏，而研究这些资料的接棒人在哪里？这是很严重的问题。台大成立艺术学院并不需要花很多钱，但是台大有了艺术学院则意义大不相同，那是表示我们对人文教育的尊重。这是我们三十年来文化的偏失，以前也不断有人提出这问题来讨论，但我想“文建会”若能重新拿出来讨论，意义会大不同，因为“文建会”是统筹协调乃至决策单位，如向“教育部”提出建议，较为有力。
第二，有些不合于时代要求的禁忌，应提出来讨论。
例如台湾一些大学的中文系没有开设现代文学的课程，而有些中文系即使开了这门课，也有很多近代文学作品不能教，原因是三十年代文学没有开放。最近既然可以把大陆上的剧本拍成电影，伤痕文学也可以在报章杂志上披露，而三十年代沈从文等人的作品不能拿出来研究，这不是很大的矛盾吗？中国大陆已经开始对台湾文学做有系统的研究，北京大学、上海复旦大学、广州中山大学、福建厦门大学都开设了整个学期台湾文学的课，起步比我们还快，而我们对大陆文学却没有系统的认识。
最近召开“国史会”已经解除了很多禁忌，为什么不能选择性地开放三十年代文学？毕竟三十年代是我们历史的一部分，我们不应该抹杀历史，我们可以用分析和批判的眼光来看三十年代文学。
当然不只是三十年代文学，抗战文学也是很重要而应该整理的文学课题，我们也没有做，反而让外国人先开“抗战文学会议”，这是很大的笑话。
我们大学的中文系不能再做现代文学的零星研究，应该有一套完整的研究课程，从两条线并行研究，一是从“五四”到三十年代文学、抗战文学，大陆一九四九年以后的文学至今日的文学发展；另一是台湾自己的文学，从日据时代的台湾文学到现在的文学发展，做一贯的研究。
但愿“文建会”在陈主任委员的主持下，能够使我们的文化建设真正转消极为积极。
一九八一年《联合报》
将传统融入现代
这次《游园惊梦》舞台剧的演出，可以说是一次文学、戏剧、艺术、音乐的大结合，同时也是一次大冒险。筹备《游园惊梦》的过程中，最令人感动的，是许多位一流的表演、设计、创作艺术家，奋不顾身，先后投入了我们的这支“文化十字军”。因为大家不拿酬劳，放下自己的本位工作，付出惊人的时间、精力、心血，为《游》剧催生，这样无条件的奉献，当然，完全是凭借一股为艺术为理想而牺牲的狂热。这么多位海内外卓然有成的艺术家，荟集一堂，大家兴致高昂，创见特多，对于《游》剧的推展，是一股巨大的动力。但艺术的狂热，亦潜伏着一种危险，容易好大喜功。像《游园惊梦》这样综合了中外古今各种文化要素的大型舞台剧，对我们制作群来说，毕竟还是一项崭新的尝试，其间确实含有几分实验与探索的性质。
大家之所以如此殷切参与，我想，都是由于一种愿望、一种共识，希望能够将中国传统的精致文化搬到现代的舞台上。中国人本来是一个爱美的民族，我们有自己一套独特的美学，试观我们传统的艺术、文学、音乐、戏剧，自然有其一脉相承的优美旋律。直到西方文化入侵，我们的美学价值才遭到空前的挑战，我们的审美观也变得混淆不清。例如像昆曲这种精美绝伦的艺术形式，竟然任其式微凋零。这次制作《游园惊梦》舞台剧，我们最大的目标之一，就是尝试将部分昆曲及平剧（即京剧）的身段及音乐，运用到舞台表演上，以增加戏剧效果。现代舞台，有诸多可能性，多元媒体是其中之一，我们这次也大胆采用这项现代科技，以突破舞台时空的限制。我们希望保持中国传统文化的精髓，但也不排斥西方现代的科技文明。将传统融入现代，这，便是我们制作《游》剧的大方向。
筹备《游园惊梦》这样一出大型的舞台剧，我们确实曾遭到种种困难；但是非常幸运，每逢阻碍，总有热心人士鼎力相助，使我们顺利过关。如果没有这些热心的朋友及长辈们，给予物力、人力的支援，精神的鼓励，各方的奔走，《游》剧绝对无法演出。对于他们，我们只有衷心的感激。这也证明了一点，文化建设，大有可为，就是因为这里有这一群有心人，他们器重艺术，尊重创作自由。
《游园惊梦》上演在即，我们可谓忧喜参半。五个多星期的排演策划，每个人确实都兢兢业业，不敢掉以轻心。我们了解社会各界对我们期望之殷，我们只有鞭策自己，全力以赴。
文学经典的保存与流传 写在台湾文学经典研讨会前
大概因为二十世纪行将结束，大家分头忙着替这个世纪算总账，结清单，各行各业都在回顾百年来人类到底做出些什么成就与贡献。文学界当然也不例外，去年美国“蓝灯书屋”出版社（Random House）整理出一张名单，选出一百本二十世纪最杰出的英文小说。前五本顺序下来是：头一本选了乔哀思（即乔伊斯）的《尤利西斯》；《了不起的盖茨比》，菲茨杰拉德；《青年艺术家的画像》，又是乔哀思的；《罗丽泰》（即《洛丽塔》），纳布可夫；以及《美丽新世界》，赫胥黎。这份名单一出，马上引起议论纷纷，连十位评审委员彼此之间也争执不休。本来这五本小说每本都得九票，只好又投一轮才把现在这个顺序定下来。有的评审委员抱怨女性作家太少，只有八位，有的抗议这份名单以英美为中心，澳洲、南非的作家没能上榜。外界对这份名单也提出质问，有人怀疑评审委员全是“现代文库”（Modern Library）的编辑，名单上的作品大部分是“现代文库”的书，“现代文库”本属“蓝灯书屋”旗下，难免有促销之嫌。也有人找理由说，评审委员年龄太大，平均六十八岁，不合潮流。“蓝灯书屋”的主管坦白承认，拟出这份书单，就是要引起大众辩论，当然同时也希望促销“现代文库”。平心而论，“现代文库”出版的书，的确水准很高，许多堪称经典之作。我自己也很喜爱“现代文库”，做学生的时候就收集了一套，我那本《尤利西斯》也是“现代文库”的。
就在同时，《时代杂志》（Time Magazine）也在做“世纪回顾”专辑，选出各行业率领风骚的人物。文学界诗人选了艾略特，小说家竟然又是乔哀思，其他又选了五名小说家作陪：卡夫卡、伍尔芙、海明威、马尔克斯，还有黑人作家埃里森。这份名单是世界性的，争论当然就更大了。法国作家竟然一个也没有，法国人看了这份名单一定会冷笑一声，嗤之以鼻，而且毫不客气地把乔哀思拿下来，将普鲁斯特换上去，在法国人眼中，二十世纪最伟大的小说当然是《追忆似水年华》。
文学经典的产生波折频仍
文学、艺术的评定，本来就见仁见智，难定客观标准，常常因时、因地、因人而结果不同。但不管怎样，“蓝灯书屋”及《时代杂志》这两份名单出来，至少美国文化界，在世纪末，总算还给了乔哀思一个公道。当年乔哀思的书在英美地区出版，到处碰壁，苦头吃足。他的第一本小说集《都柏林人》曾经被二十二家出版社退过稿。《尤利西斯》最初在美国一本杂志Little Review上连载时，被官方查禁，认为这本小说“诲淫”，连两位女编辑也吃上官司。一九二二年，法国一家出版社总算出版了《尤利西斯》，但是书刚运到美国，第一批就被邮局烧掉了，第二批又被海关没收，一直要到一九三三年，美国地方法院才取消这本书的禁令。
我举乔哀思的《尤利西斯》出版之艰难为例，就是想说明一件事：我们现在看到有的文学经典，其实当初都经历过一番挫折挣扎，有时还得依靠天时、地利、人和各种因素的凑合，才能流传下来。与乔哀思同时代的卡夫卡，他的几部长篇小说《审判》、《城堡》等，在他生前，并未出版，卡夫卡临终时，嘱咐他的朋友出版家布罗德把这几部书的手稿焚毁，幸亏布罗德没有遵从卡夫卡的遗嘱，我们今天才有机会读到卡夫卡这几本旷世之作。二十世纪西方现代主义文学，没有卡夫卡这几本小说，是不可想象的。
中国文学传统源远流长，几千年间，散佚的文学作品不计其数，其中一定不乏经典之作。我们试想，六朝的时候，如果没有像昭明太子萧统这样的有心人士编纂《昭明文选》，中国古代文学的重要作品，恐怕又要流失不少，而一部《文选》的产生，对中国文学史的影响竟是如此深远。其他如《花间集》、《三言》、《二拍》这些选集的编者，对中国文学都做出了重大贡献。由于他们独具慧眼，中国文学的许多优秀作品得以保存。
一九八七年我重返南京，去参观了南唐中主李璟的墓“顺陵”，李璟流传下来的两首《山花子》，都是词中翘楚。以中主李璟之才，生前作品应该不在少数。我在观看“顺陵”文物展出时，不禁产生一个奇想：如果“顺陵”文物中，突然发现了中主李璟的手稿，南唐文学的面貌，马上会全部改观，就如同这个世纪初，敦煌曲子词的面世一样。南唐后主李煜的才华，更如一江春水，他留下来的词，也不过三四十首，他生前写的词，恐怕绝对不止这个数目。以南唐二主这样身为一国之君的词人，他们的作品，尚且不得以全貌流传后世，遑论其他一般作家。文学作品保存传世，的确是一项不能掉以轻心的艰巨事业。
文学作品也有失传之虞
二十世纪印刷发达，按理说文学作品应该没有失传之虞了。其实不然，我们不要忘记，曾有很长一段时间，海峡两岸的读者都看不到像沈从文这么重要的一位作家的作品，当时的文学史里，根本没有沈从文这个名字。一九八一年，沈从文访美，我在旧金山见到他，沈从文不胜感慨地对我说道：“可惜台湾也不出版我的书。”我急忙辩道：“沈先生，您的作品台湾已经有盗印版了！”那个时候，台大附近的书摊早已开始在卖大陆作家的禁书。那些书摊对两岸文化交流，其实很有贡献。我们现在也许觉得不可思议。同年，吴组缃先生从北京到美国加州参加鲁迅讨论会，我把两本收藏已久的《吴组缃小说集》与《吴组缃散文集》拿给他看，那两本书是香港出版的，可以说是海外孤本，年代已久，书已破旧。吴组缃先生捧着那两本破书，激动得手都发抖，好像与失散多年的子女又在异地重逢一般，因为他在大陆也有许多年没有看到自己的书了。我看见吴组缃先生对他那两本集子那般依依不舍，便把书赠还给他。
严肃的文学作品失去市场空间
在台湾的作家，占有利地，处境当然好得多，但也不尽然，有几位作家的作品，也曾因为政治、经济种种原因，差点被埋没，不为人知。我在台大念书的时候，就听闻我们老师台静农先生是位“五四”时代已经成名的小说家，而且还受到鲁迅的推崇。但是台先生的小说只是听闻，却从来没有机会读到。那时，台先生的创作恐怕在台湾还无法出版，一直到八十年代，我知道刘以鬯先生在香港发现了台先生的旧作，便赶紧写信给曾经担任过《现代文学》编辑的柯庆明教授，请他向台先生取得同意，将他的小说重刊在《现代文学》上，这才有日后远景版《台静农短篇小说集》的产生。柯庆明在一篇纪念台先生的文章中提到，台先生看到他那些阔别已久的小说，很平静地说道：“五十年了，没想到还找得到！”我想台先生心里还是高兴的。
大概在八十年代中，我在台湾参加过一个老中青三代小说家的座谈会，那天恰好前辈作家姜先生没能出席，我在会上便自告奋勇，为他那本绝版已久的小说《旋风》请命，呼吁有心人士出面重印《旋风》。据我了解，这些年来，有些学者想研究这本书，在市面上还是找不到，只好向AG体育馆借来全本复印。这次姜先生的《旋风》已经被选为台湾文学经典，这本小说总应该有机会重新再版了。文学经典，如果没有有心人士的爱护与推广，也有失传的危险。
台湾这些年来，社会繁荣，出版事业出人意外地蓬勃，但是在市场经济商业文化的主导下，严肃的文学作品，因为销售量不够大，在市场上反而失去了生存的空间。这倒令人怀念起六十年代的周梦蝶先生在武昌街明星咖啡馆门前那个书摊来了，在那儿，我们总买得到销不出去的旧文学杂志以及一些曲高和寡的诗集。不知道现在还有没有人，也怀有周梦蝶先生对文学那份兴灭继绝的悲愿，开设一家书店专门卖高水准的文学书籍，让台湾真正爱好文学的读者，能在那儿买得到他们想看的文学作品。
台湾文学已在学院中占有一席之地
台湾文学早已自成传统，在华文写作世界中独树一帜，就如同爱尔兰文学及美国文学在英文文学中所占的地位一样，有其承传及开启的重要性。一九四九后的三十年间，这期间的台湾文学，在文学史上，显得弥足珍贵。这次台湾文学经典评选，最让我印象深刻的是，六十七位复审委员，大部分都是大专院校教授台湾现代文学的老师，而且据说台湾现代文学在台湾高等学院的课程中，已经变成了“显学”，成为通识教育大一国文的一部门，并且广为大专学生所喜爱，选修人数甚众。这个现象，在十年前恐怕还是难以想象的。这是台湾人文教育的一大进步，台湾文学，在学院中终于取得了合法地位。这样看来，我又变得乐观起来，有这么多的教师及学生在传授研读台湾文学，我相信台湾文学的优秀作品，会因此代代相传下去。而这次台湾文学经典评选出来的这一份书单，正好可以作为大专院校教授台湾现代文学课程的重要参考。
我的创作经验
白先勇教授于二〇〇〇年一月二十日，应香港城市大学中文荣誉学士学位课程负责人王培光博士的邀请做演讲，出席者约二千五百人。此次演讲为名家系列演讲之一，该系列演讲旨在促进中学与大学的交流，由大学拨款委员会赞助。这次演讲，由该课程学生张嘉雯、黄子容、柯冠茵笔录，副教授郑滋斌博士做文字上的整理，经白教授审阅后，录出以飨读者。白教授说，这篇演说辞的对象主要是香港的中学生，目的在提高他们对中国文学和写作的兴趣，然而，其丰富深刻的创作体会，相信对写作人和文艺青年也具有启发性。以下为白教授的讲词。
各位老师，各位同学，我要向大家道歉，去年十二月，本来应约到这里来做演讲，其后去了北京，当地天气很冷，而且大概感冒病毒也很厉害，虽然打了感冒针，结果还是受到感染，发高烧，不能来了，真是非常对不起。
今天讲的题目，是“我的创作经验”，说说我的写作生涯，跟在座青年朋友分享一下我走过的一些创作道路，写作的苦乐。今天我想讲讲写作的心路历程和《台北人》。我知道这本书在香港有些中学是作为指定读物的。
当初是怎么写出这本书来的？我在《蓦然回首》一篇里已经提过了，现在想想，有点不太公平，因为我漏了香港这一段，今天要特别提出。我刚去过我在这里念书的地方，九龙塘小学和喇沙书院，勾起了很多回忆，包括当时老师的讲课情形，对我都很重要。我们所读过的书，教过自己的老师，经历的一切，对我们的一生都很要紧。我在香港是从一九四九到五二年，只有三年，但这段时间对我很重要。
我在《蓦然回首》里提到我小时候身体不好，生肺病。那时肺病是很厉害的病，没有药可根治。我生了四年多的病，因为这病会传染，需要隔离，大概人独个儿时喜欢幻想，当时我就是这样，又喜欢看小说、连环图。到了念书的年龄，好像在桂林、上海、南京等地方都待了几年，时值战乱，没有时间安定下来念书，真正念书是在香港开始的。
九龙塘小学是一所蛮有名的学校，校长叶不秋，很严格，很注重我们的学业。老师都很认真。当时我念五年级，每个星期要站起来用广东话背书，这对我来说糟糕极了。用广东话说一说还可以，要背书就背不出来。老师很好，就让我用普通话背，到现在印象还蛮深刻的。我们每念一篇文章就要背诵，一个挨一个字地背，还要用毛笔默写，错一字就扣一分，那时这都是苦事，现在想想，却是很对的老法子，背了的书是相当有用的。
我当时很喜欢国文，爱看小说，所以国文成绩比较好。老师改作文喜欢打红圈，表示写得好，而且还会把它贴堂。我有几篇作文贴堂，很得意。这种鼓励很大，觉得国文老师对我很器重，于是我对国文特别下功夫。回忆中，以前的香港很重视中文教育，国文老师注重根基训练，要默书。其后我到喇沙书院念书，一所有名的英文学校，我今天也去过了，现在的校长是Brother Patrick，当年的校长也叫Brother Patrick，是爱尔兰人。那时我们读的书以英文为主，不过中文老师同样重视背书和默写。我记得有位国文老师年纪蛮大的，教《琵琶行》时，用广东话念，特别好听：“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。”我听了很喜欢，把诗背得很熟。《琵琶行》很长，老师也要我们默写。我在喇沙念了一年半，那时的国文教育，对我有相当的启发。
我们是一个诗的民族，文学成就以诗最大。诗表现的就是文字的美。假如文字是一种艺术，诗就是文学的贵族，是最美的艺术。诗讲究对仗，每一个字要注意它的位置和声音，什么都要对，要求非常严。念诗时，每个字要念得很正确。我觉得同学在中学十五六岁时，触觉较敏锐，对美开始敏感起来，这包括艺术、音乐和文学。中学以后，你们可以从事股票买卖，可以从事电脑研究，可以学医，各样都可以，但如果你在青少年时，对文学有相当的爱好，它可能是你一生中最美的追求、回忆。文学或许不能帮助一个国家的工业或商业发展，但文学是有用的，它是一种情感教育。想做一个完整的人，文学教育是非常重要的。它可以培养你的美感，对人生的看法，对人的认识，它在这方面的贡献最大，不是别的东西所能替代。音乐比较抽象，而文学却很实在，它对人生更为接近。念过《琵琶行》，它对我发生了作用。大家都知道《琵琶行》讲的是一个歌女的事，她的沧桑史。我当时可能并不太了解，但它文字的优美和内容，可能启发了我以后写同类的歌女生涯的小说，例如《游园惊梦》、《金大班的最后一夜》等等。当时国文老师用广东话念《琵琶行》，对我有很大的感动，影响却在以后才发现。所以你们中学念的诗歌，可能对你的一生有很大的影响。
后来我到了台湾，再上中学。建国中学在台湾也是名校，是最好的学校。在香港，我的英文成绩比较好，到台湾念书，我以插班生资格考试，英文是一百分，数学只有三十分——台湾学生的数学很厉害——平均起来，我的成绩刚好够被录取。在那所中学遇到很多好老师。当时有许多老师是从中国大陆去的，他们真的诲人不倦，很了不起，很动人，而生活都比较清苦。他们对我们的教育是完全投入的，而且重视中文的传统，我获益很大。教国文的李雅韵老师，是北京人，在北京接受教育，也是我们的导师。她是一位作家，在报纸、杂志上写文章。那时学生很崇拜老师，她当然是我心中很了不起的老师。她除了教我们课文以外，每个星期的几个小时，还教我们文学源流，从《诗经》开始，一直讲下来，到唐诗、宋词，教我们基本的知识，不很深，却很重要。她教时，还举一些有名的例子，让我对中国古典文学有根本的认识，像李后主的词。那时我才第一次念李后主的词，就是那一阕《虞美人》：“春花秋月何时了，往事知多少？”现在想起来，因为历史的原因，当时有一大批老师从大陆到台湾去，这种历史背景和感怀，老师的感受必然很深，所以她教李后主、李清照的词，好像特别有所感触。
上作文课时，老师看了我的作品，很喜欢，跟我说：“你为什么不写写文章，像我一样去投稿？”得到她的鼓励，我就写了一篇散文投杂志去，第一篇就登了，我觉得自己是作家了，当时才十五六岁，很得意，老师说：“你就写下去吧，写到二十多岁，你也是个作家了。”她这么说，我也觉得大概就是了。中学时的老师对我的鼓励很大，也对我日后的写作生涯有很积极而重要的作用，他们让我对写作充满信心。我想，有一天我要当上作家。
念高中时，一些国文老师对我也相当偏爱。念高一时，我们是全校最好的一班，功课竞争很厉害，而国文是非常重要的一部分。陈老师给我的国文分数是八十分，很不得了，其他同学最好的不过六十几分。国文分数特别高，我在高一时名列前茅。无论要我怎样背书，都不以为苦，我觉得老师很欣赏我，对国文便也特别重视，视念国文为一种乐趣。现在我们不着重背书，其实不对。背书是老法子，但同学在中学时，记忆力好，背几篇好的古文、诗词，对写作是很有用的。中国文字很有美感，也重视美感，重视音乐性、节奏感。像宋词便抑扬顿挫，铿锵有声，如果我们能多背几篇，掌握文字的美和音乐节奏感，对写作很有帮助。我们不都要去当作家，可是背诵一些诗词，了解文字的美，它跟大自然的配合情形，却很有益处。我刚才说文学是一种美的教育，一种情感教育，这是非常重要的。我们现在重视科技，用电脑，用文字的机会以后恐怕是愈来愈少。我觉得汉字还是我们民族的根，我们的思想感情跟汉字的联系很大，是不可忽视的。
在座很多是中学的同学，在这阶段，你们会对人生、感情、伦理等产生许多疑问，文学也许不能都给你们找出答案，可是阅读文学作品像小说后，可能会有所启发。法国《解放报》问世界上的一些作家，为什么写作？我被问时，当时用英文脱口而说：我希望把人类心灵中无言的痛楚转化成文字。我认为，有很多事情，像痛苦、困境等，一般人可能说不出来，或者说得不好，但作为文学家，比一般人高明的地方，就是用文字把人的内心感受写出来，而且是写得好。我们看了文学作品后，往往会产生一种同情，这个很重要。没有人是完美的，完美只是一种理想。文学作品就是写人向完美的路途上去挣扎，在挣扎的过程中，失败的多，成功的少，但至少是往这一方面走。我想文学是写这一个过程，写一个挣扎，让我们看了以后，感到这种困境，产生同情。
我从小就喜欢文学，所以走到创作路上来。中学碰上几个老师的鼓励，到了大学又遇到了一个好老师，就是夏济安先生。他办了一本杂志，鼓励创作，要我投稿。我的大一国文老师叶庆炳先生，替《文学杂志》邀稿，后来让我们写小说当作文，我就写了三篇上去，老师看了以后发回，一句评语也没有。当时我想：老师定是不喜欢我的作品了。后来我去找夏济安先生，他挑了《金大奶奶》发表到杂志上去。这次对我的鼓励很大。多年以后，我问叶先生：当时你为什么不鼓励我写小说？他说：做作家需要一些挫折，我要给你一点挫折感，今天你不是成为一个作家了吗？叶老师真的有意思，一个很好的老师，他就是这样鼓励我。我很幸运遇到这些老师，他们对我的帮助都很大。
我也有一些好同学。在台大念二年级时，我跟一班同学办了一本叫《现代文学》的杂志。我觉得同学该有自己写作的杂志，所以提议了。当时我们念大二，能力有限，但是有一股青年的雄心。那时，台大校长是傅斯年，是“五四”时期的健将，在北大当学生时办了一本叫《新潮》的杂志，很有名。既然傅校长办杂志，我们也来办，也来个“五四”运动。其实，我们不知天高地厚。我们没有名气，没拿稿费，什么都没有，只管写。杂志第一期的文章不够，我就用两个笔名写两篇，一篇叫《玉卿嫂》，另一篇叫《月梦》。同班同学李欧梵，是哈佛大学的名教授，今天正在香港访问。另外一位很有名的作家，也在香港，叫戴天。我们三人那时常常投稿。班上还有几个同学：像王文兴，欧阳子，陈若曦，岭南大学教授刘绍铭——他比我高两班，还有叶维廉教授，我们的学长，替我们写了一首诗。当时外文系的写作风气很盛。除以上的人外，还有余光中先生，是我们的龙头大哥，也是外文系第一位名作家。那时余先生已经很有名，杂志的第一期，他投了一篇诗。那时没有钱办杂志，我们跑去印刷厂做校对。厂长对我说印数太少，只有一千多本，就放在那里等吧！一等便等了一个下午，没有把我们的杂志上机印。我对他说：今天你要是不印的话，我就不走。他拿我没办法，最后只好印了。我坐在那里边印边校对，就这样把杂志弄出来。那时劲大得很，常要稿，我几乎每期都写，我的《台北人》，除一篇外，都是在《现代文学》刊登的。我现在说说怎样写《台北人》。
我写《台北人》，第一篇是《永远的尹雪艳》。我写这篇时，已到了美国，在爱荷华大学的“爱荷华作家工作室”念书，那是美国惟一可以用写作当硕士论文的地方。写小说可写出一个学位来，实在太好了。在美国的两年对我有很大的意义，我可以一边念书一边写作。那时我的英文不够好，需要先把中文写好，再翻译成英文，颇为费时。不过，我就这样维持杂志的稿源。一九六六年，快念完课程。我喜欢到校园中的爱荷华河畔，那里有供野餐用的椅子，那时大约是春天，冰已经融了，地方很美，我开始写《永远的尹雪艳》。
在小说前面，我用了一首诗作为题词，那就是唐朝诗人刘禹锡的《乌衣巷》。诗是这样的：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”这首诗是从前念的，把它当作题词是有原因的。刘禹锡是中唐人，唐朝的国势已经衰落了，他尝过许多沧桑，经过南京这个千年古都，有很多感触，便写了这首诗。西晋原来建都于洛阳，五胡乱华，国都沦陷，政府东渡到南京建都，是为东晋，当时辅助东晋的有许多大家族。诗里的“王谢”是指王导、谢安两个大家族，他们都东渡。那时东渡的人很多，可说是中华民族的一次大迁徙。诗中充满历史的沧桑。刘禹锡怀念金陵，并借古说今，对唐朝的衰微有所感触。我写《台北人》时，也有这想法。借西晋迁都金陵的历史，比喻“国民政府”渡海到台湾。我用这首诗作题词，已替这本书定了个调子。那时年纪轻，大约二十五六岁，但已经有意无意地想写这个主题，跟刘诗暗合。讲到这里，想补充一点：小时候曾到南京，在那里住了一段短时间，对金陵有印象。我到过明陵、中山陵、雨花台等地方。童年的记忆很清楚，南京这地方对我来说有很大的意义。它是国民政府的首都，我拿这首诗作引子，可能跟小时候的记忆很有关系。我就用这首诗定了一个调子，然后开始写下去。
我写第一篇时，是一九六五年，然后就由一九六六年写到一九七一年完成，共五年光景。后来，文评家说这本书的基调有点悲观，这跟我那时的心情很有关系。我在美国，对中国的历史更关怀起来，非常感兴趣。找书看时，很注意中国历史的发展，常反省我们近代史的发展。那时，正值“文革”，虽然身在美国，但香港、美国报导“文革”的消息也很多。在电视上看到红卫兵把庙宇、雕塑打坏的镜头，大吃一惊，觉得这对中国是一个很大的破坏。当时写作的心情，既充满了“国民政府”兴亡历史，又遇上“文革”，就这样一个个故事写下去，到最后一章才想起了这个基调，可能跟《乌衣巷》这首诗有相当关系。不过，第一篇的调子跟其他几篇不太一样，《永远的尹雪艳》写的是上海一个高级交际花的故事，她是永远不老的一位美人。这篇有一点讽刺的调子。我小时候在上海住，上海是个花花世界，那种繁荣对我很有吸引力，尹雪艳在某方面代表了上海某种阶层的人。世上没有东西是永远的，尤其是人，不能永远。小说的第一句却说尹雪艳永远不老，分明违反了生物定律。可是，我刚去了上海，回想当年所写的，名字实在取对了，尹雪艳真是永远的，现在的上海又繁荣起来了。我跟一些上海人聊天，他们对当年的繁荣情况非常骄傲，尹雪艳的确是永远不老的，她代表了一种永恒的东西。在上海南京路上看得有点眼花缭乱，我想尹雪艳又回来了，取这个名字很有意思。有很多事情，当时是想不到的。
《台北人》里面的人物，大都是中、老年人。中、老年人大都有很沉重的回忆。我当时很年轻，在那个时候写我现在的心境，好像预言一样。尤其是《冬夜》那一篇，写的是一位老教授。现在的我，就是个“冬夜”。我写《冬夜》时，大约三十岁，这样一篇一篇写下来。在写《台北人》的过程中，对自己的文化有一种悼念的感受。写小说时，身在美国，常常反思中国文化。从十九世纪后期开始，中国传统文化衰落下来，我常思考：原因在哪里。这是一个很大的题目，我感受很深。我学的虽然是西洋文学，西方文学当然非常伟大，他们的传统也了不起，但同时对自己国家的传统有一种检讨、反省。写作对我来说也是一种自我的发现（self-discovery）。
我小时在香港生活，接受的是英文教育，长大后学的虽然是西方文学，热爱西方的一些文化，但骨子里好像有中国文化的根，深生在里面。愈写愈发现，自己在用字时，感到更要回归自己的传统。我从西方文学获益很多，学了很多技巧和思想。可是，在运用时，由于受到中国古典诗词的熏陶和感染，以至于古文文字上的应用，使我在笔下有意无意地表露出来。写作对我来说是一种自我检视，这包括了对文化的检讨。我们的古文明曾是这样的辉煌，在二十世纪，如果我们要拉长来看，这个文明的发展可能是一个低点。我那时的心情都反映到作品里去。这个世纪，我们有太多的动乱，文学受到太多的政治干扰，我们走的并非是一条平顺的路，所以我写作时，觉得是一种对自己的检讨。
我写小说是以人物为主的，每一篇都是。我写的常是人的困境，因为人有限制，所以人生有很多无常感。在这种无常的变动中，人怎样保持自己的一份尊严？在我小说里，这是一个很重要的题目：他们过去的一些辉煌事情、一些感情、能够保有的一些东西。正如张隆溪教授说的，文学教人同情。我写人物时，跟他们站在同一根线上。他们的困境，我想我也有。我不是站在一个比人高的位置上去批判人。我想，人的最后裁判，不是由人来做，只有神——一个更高的主宰，才能对人做出最后的判决。我们作家的职责，是要写出人的困境，人的苦处。文学对我来说，并非说教，也不只是一种艺术。如果文学能够让读者引起共鸣，引起同情，文学家已经达到目的。
本来，人生是很复杂的，要找到惟一的答案，是不大可能的。我写的那些人物，他们在道德上可能都有错失，行为方面可能也有缺失，但是我写这些人时，基本上是处在同一个水平面、同一种处境来了解。因此，写作，一方面是心理的，另一方面是表现作家的思考，对人生的看法和认识。同学们，你们不一定要成为职业作家，但写作很有意思，写自己也好，不写自己也好，总可以写一些感想。我想你们会感觉到，写作时心中有很多意料不到的想法，可能很有启发作用，我就是这个样子。我愈是写，愈对自己的认识和看法更清楚。写《台北人》写了很久，它可以说是我生命中，尤其是那几年——六五到七一年的重要结晶。
六〇年代，中国大陆发生很大的变动，它记述了我那时的看法，它是我生命中的纪念。后来我也写长篇小说，现在也写散文，各式各样的。我写过一些电影剧本，一个舞台剧，各方面都尝试过，每一方面都给我一些经验。
我特别提出一点，在《台北人》中，有一篇叫《游园惊梦》，讲一个唱昆曲的名伶一生的事迹。我写这篇小说最苦，至少写了五遍，所以印象深刻。为什么我写得这样苦？就是找不到合适的技巧及形式。《台北人》可以说给我在技巧和结构上一个试验的机会。我觉得写一篇小说，题材选好了，人物也选好了，一定有个最好的表现方法。我们看一些名家的小说，觉得作者写得非常好，你自己想想，换一个方法写会不会比他写得更好？如果他的作品是经典之作，写得非常好，非常完美，你怎样也不能胜过这个方式，这个作家很可能已经选到表现这小说最合适的方法，选到最合适的语调和结构。
在座诸位如果有看过《游园惊梦》的话，知道这小说中有很多回忆。那些回忆不同于普通的回忆，因为小说中的名伶是从前在南京一个唱昆曲非常有名的歌女，叫蓝田玉。她因为想出名，后来嫁给了一个年纪比她大四十岁的将军，入了豪门当夫人。当夫人的同时，有一段时间跟一个年轻的军官发生了爱情，后来爱情破灭了，这是前一段。其后到了台湾，将军过世，爱情也破灭了，自己的身份下降了许多。有一天，她去参加一个宴会，看见从前跟她一起唱戏的朋友，她们已经嫁给一些大官，都高高在上，她反而落下来了。她很感触，想起从前的一切。这是一个简单的故事。蓝田玉想起从前的爱情、从前的地位，内心起伏非常大，尤其是听到了昆曲，用普通的回忆方式，不足以说明这位迟暮美人心中那种非常强烈的感情。
我写第一、第二遍也不好，到第三、第四次时，稿子已丢了好几桶，还是写不出来。后来我想，传统的手法不行，而且这篇小说与昆曲有关，昆曲是非常美的音乐，我想用意识流的手法把时空打乱来配合音乐上的重复节奏，效果可能会好得多。于是我试试看，第五次写，就用了这个方法跟昆曲的节奏合起来，她回忆的时候，跟音乐的节奏用文字合起来。写后我把小说念出来，知道总算找到了那种情感的强度，当时很高兴，但已过了半年。
写这篇小说非常苦恼，但完稿以后却非常高兴。所以我想，写作有一点是很重要的，老师夏济安先生也这样说过：写什么并不重要，重要的是怎么写。我想，一些主题和内容，作家各有不同的想法布置，但怎样去表现一个故事，却最重要。我写《台北人》，每一篇尝试运用不同的方法、语调跟角度来写，看哪一个最好。所以写《台北人》对我来说是一个挑战，用最好的技巧来写一篇东西。同学可以试试。一般写小说很重视开头，可以从头说起，从尾说起，或从故事的三分之一说起，效果都不一样，你们可以试试看。我写《台北人》时，在角度和文字运用方面，感到很大的挑战。譬如写《梁父吟》，小说里的人物是革命元老，他们曾参加辛亥革命，他们讲的语言跟我们的不同，我要找到合适的、真实的语言资料。他们是我的父执辈，他们聊天的时候，我在一旁听，听他们的语调。《金大班的最后一夜》写一个上海红舞女。我曾在上海念书，会上海话，写金大班要懂上海话，不觉得吃力；但金大班是在舞场打滚的舞女，我没有这种生活经验，便要努力揣摩她的性格。可见写不同的人物时，要尝试扮演不同的角色。在写《台北人》过程中，扮作他人是一种宝贵的实验。今天晚上我还有文化沙龙的聚会，讲话就到这里为止。谢谢。
原载二〇〇〇年三月香港《明报月刊》
眉眼盈盈处 二十一世纪上海、香港、台北承担融合中西文化的重要任务
编按：自一九九八年九月以来，香港城市大学张隆溪教授定期主办文化沙龙，邀请香港学界、文化界的朋友一起谈论大家关心、感兴趣的文化话题。沙龙聚会每次定出一个讲题，邀请一人主讲，并与各参与者自由讨论。二〇〇〇年一月二十日晚的沙龙聚会，张教授邀请白先勇先生做主讲人，聚会约从八点半开始，到十一点结束。张隆溪、潘耀明、黄维樑、钱文忠、马家辉诸位嘉宾围绕着“二十一世纪上海、香港、台北承担融合中西文化的重要任务”畅所欲言，从白先生及各方精彩的言论中，虽可见这三个城市各有缺点，但又体察到它们的潜质与魅力，不禁教人联想起宋王观的词句：“水是眼波横，山是眉峰聚。欲问行人去那边，眉眼盈盈处。”——故本刊特别选载沙龙的演讲内容，以飨读者。
白先勇：说真的，这次有点来去匆匆，而且在城大刚作了个演讲（白先生当天下午在城大作了“我的创作经验”演讲）。这一次我刚好走过几个城市，北京、上海、台北，现在到香港，这个行程刚好碰到千禧年，我有一点感想。我在《明报月刊》上曾提到这三个城市：上海、香港、台北。我说，二十一世纪，这三个城市担任中国文化复兴的任务，是非常重要的（详见一九九九年五月号《世纪末的文化观察》）。这一次我去了北京，更加深了这个感觉。上次我谈这三个城市有点语焉不详，现在可以作些补充。
上海老早就是个开放的城市，三、四十年代它就把欧洲和美国的文化吸收过来，并且跟中国文化结合，融进自己的骨子里去，就中西文化的结合而言，上海可以说是个典范。从十九世纪开始，最大的问题就是中西文化的结合，两者口径对不起来，就走了岔路。上海融合中西文化，洋为己用，弄得比较好，这是上海的传统。我小时候在上海，那是一九四六年，那时上海根本不像中国的一个省份，它是另外一个世界。我印象中的上海真的像个东方巴黎，它繁华、洋派，洋派中又羼有中国的东西，他们老早就会用西方的东西。到了后来，上海没落下去了。八七年我去上海，大吃一惊，飞机下来后漆黑一片，没有路灯、街灯，上海像个大破落户。我到老家看看，那些精致的东西通通不见了。三、四十年代起的欧式建筑，添一点上海人那时搞的中国建筑，蛮好看的，近几十年来加上去的，则完全不搭调。这几十年来上海受了蛮大的破坏。那时——八七年——我就预言，给上海一个机会翻身，一定很快就翻过来，因为它原本有这个架构，这一回我再回到上海，它又转变了，虽然并没有完全恢复从前的样子，不过正朝着这个方向走。
这次我去了上海AG体育馆、上海博物馆，真的很惊讶，上海把东西方文化结合得很好。它的经济以后一定更加繁荣，能带动起长江一带的发展，并且主导文化。
我也到北京去。在上海放一栋现代建筑不碍眼，在北京，他们放一栋李嘉诚大楼在那里，好像孤单单的，跟周围的环境都不搭调。北京该如何改变，该如何走向现代化，我也不晓得。世界贸易组织来了，欧风美雨挡也挡不住，上海有个根基，它的西化表现得比较和谐。二十世纪，中西文化结合不成功，走了岔路，现在从头来过，上海可以做得比较快。对于洋化和西化，上海很愿意如此，它不觉得那是强迫的，他们讲英文自然得很，心理上对外来文化不拒抗，没有自大、自卑等奇奇怪怪的想法。
上海对中国各地的影响有好有坏，坏的影响是大家乱学。像南京，它千年古都的尊严与格局根本不必去动它。南京的现代化该怎么弄呢？我也不晓得。
北京故宫本来应该是最像样的。上海博物馆是上海人自己设计的。他们把古代跟现代结合起来，西洋的科技结合到博物馆里的古物中去，他们懂得用西方的科技与文化，场馆里的座位、灯光设计非常理想。我们的古文化经过现代的包装，是不是可以发现另外一种美？——上海博物馆给我这种感受。北京故宫里，黑漆漆的。
香港有上百年跟西方结合的经验，回归以后，在文化上能扮演愈来愈重要的地位，它也是最开放的华人地区。今天我跟喇沙书院的老师、校长谈起来，他们觉得现在英文教育受到了一些影响。我觉得，不管是不是殖民地，百年来，全中国没有比香港这个地方培养出更好的英语人才，这是一笔不得了的财富。面对全球化这个趋势，香港将扮演一个更重要的角色，香港这个地方擅长英语的人才能及时吸收外来文化。若二十一世纪没有更大的政治变动，中西文化将有更大、更深入的撞击，香港面对这个撞击有它自己的根基。
回归以后，知识分子对香港文化的定位开始做长期、深远的考虑。从前，我觉得香港人没有长远的计划，可是回归以后，有了不一样的思考。香港的影响在中国各地是到处可见的，广州好像是什么都学香港；上海的卡拉OK也唱广东歌。
台北也是窗口朝外的另一站。它没有经过“五四”运动、“文革”等连根拔起、打倒传统的激烈冲击——没有经过这些冲击而走向现代化，台湾是一个例子。台湾相当尊敬传统文化——虽然有时候流于口号式的——它同时也接受西方文化、现代化，其中有成功的，有不成功的，整个说来是蛮成功的。
我的结论是，中西文化如何融合、接触，是过去一百年来多少学者讨论不休的问题，二十世纪走了岔路，二十一世纪要重新出发，而这三个城市，对中西文化的结合，我以为是蛮重要的，会影响整个中国。我把这个看法提出来，跟大家讨论，尤其是这里刚好有这么多香港的学者。
张隆溪：白先生说的中西文化如何结合的问题，是中国近代历史上重要的问题。潘先生你们《明报月刊》曾专门做过双城记——上海、香港——的比较，大概由你来发言最好。
潘耀明：像白先生讲的，上海对外来文化的融合比较快。香港社会的洋化胜于传统文化，像一些传统节日显得气氛淡薄。我最近编《澳门历史一刻》这本书，发现在澳门，传统中国文化跟拉丁文化是共存的，兼收并蓄。澳门同时留下了许多清末民初的中国式建筑和拉丁式的建筑。香港并不注重文化古迹的保存，在香港，英国和中国这两种文化都不够有特色。
黄维樑：白先生讲的三个城市的确各有特色，但是，北京始终是个文化中心，说不定它的商业也会发展得很快，所以我觉得把北京漏掉很可惜。
关于中西文化的交会、融合，或者说全球化也好，我觉得这是必然的现象。二十世纪已是这样子，二十一世纪将继续下去。香港是一个典型的例子。虽然英国人留下来的东西好像并不显著，可是英国人留下的典章制度，它的精神，香港人的确是感觉得到的。
中西文化交会、结合、互相影响，是人类文化发展的必然趋势。也许二十一世纪，东方文化可以发挥更大的力量。二十世纪是受西方文化压倒性的影响的，中国文化并没有发出什么声音，现在希望我们可以有比较突出的表现：一方面跟西方文化交流融合，一方面跟西方文化争个长短。
钱文忠：白先生讲的我很同意，作为上海人，我也觉得上海发展得很快。但是，上海的博物馆、AG体育馆、大剧院之所以有今天的面貌，背后有三个故事，我想白先生不一定了解。
第一个是，博物馆底下最漂亮的大堂，曾有人提议租给跨国公司作宴会的场所；第二个是，传说上海高层领导讨论过是不是把街头小戏，比如像上海的独脚戏、滑稽戏、沪剧都放进大剧院里，好在最后否决了；至于上海的AG体育馆看起来美轮美奂、很现代化，但里面的书经过搬迁后还不如不搬，因为从用的角度来讲，受了限制。比如说十五年前的日文AG体育一律不上架，连目录都没有搬过来。所以，上海发展的时候经过很多曲折，付出很大代价。这个代价今天不一定看得出，但将来一定会显示出来。
我从老一辈的照片和回忆里了解到，上海过去很流行的绅士打扮，倒不一定是穿西装的，而是穿笔挺的西装裤，穿一双锃亮的皮鞋，外面穿一件长袍，这是上海绅士典型的打扮。相比之下，北京就不一样。一直到我在北大AG体育、教书的时候，还是上面西装，底下布鞋。这就是白先生所说的，上海一直有个很奇怪的模式，它随时可以汲取很多东西，把它融合进来，但上海也会失去很多东西，这在将来可能会显出恶果。
至于上海跟香港，我在香港只待了很短时间，没有资格做两个城市的比较。但是我刚到香港的时候，有个事情觉得很奇怪，那就是香港的路名。上海把外国路名翻译得很美，比如“霞飞路”，那是法国将军霞飞的名字。香港翻译得很恶劣，比如说“窝打老道”、“奶路臣街”，这反映了上海接受外国文明跟香港有区别。但是香港有一个很健康的心态，它不拒绝接受外来的东西，完全开放，但是抱有可爱的调侃，跟外来东西调侃，比如称“鬼佬”，上海则没有这情形。
我在北京待了这么多年，白先生讲得有道理。李嘉诚这座大楼过去是东安市场，就是文人流连的地方，那里可以买到许多外文旧书，今天当然买不到了。这个地方或许只能是个被遗忘的地方。要么像义和团剪电线、杀洋人，对外来文化始终没有一个健康心态。如果回顾晚清到民国、到“文革”时期，要么崇洋，要么刺洋，两种态度非常明显。一直到我在北京念书的八十年代，以及前不久驻南斯拉夫大使馆被炸，对外都是非常两极化的，它随时可以接受外来的一切，也可以随时排斥外国的东西，不带留恋地摧毁。北京可能只有在遗忘中才有生命。
我是年轻人，很小就看白先生的书，长大后读历史，很钦佩白先生辉煌的家族。作为晚辈来说，我没有去过台湾，我对中国文化很悲哀，没有白先生那么乐观。上海博物馆虽然那么好，但据说它连续收进假货，若老一辈还在的话，这是很难想象的；故宫博物院就不用讲了，连珍妃的黄金印都被盗走了。
在西方文化压倒性的影响下，中国文化可能变成上海人西装裤、西装背心外面的长袍，中国文化再也不是贴身的衬衣，而是一件长袍。这件长袍在未来是不是还能存在，是不是在长袍外边再加上法国人的风衣，谁也说不准。年轻人对传统文化隔膜，经过大陆的沧桑变化，近年以来外国文化的影响，根本没有平静的心态。我没有去过台北，对台湾一点也不了解，从一些没有见过的老辈留下的书中，看到他们好像把希望寄托在台湾。
张隆溪：钱文忠是年轻的一辈，可是你的论调比白先勇先生更悲观。
白先勇：我想，我没法悲观，我们已等了一个世纪，等着复兴。“文革”对中国文化的摧残，还未能做真正的评估，我明白你悲观的理由，这个伤痕不是一下子可以盖过去的。可最终我总希望有个复兴的机会，我看到上海有点恢复了，觉得很兴奋。
刚才你讲到年轻人对传统文化的隔膜、无知，这心态是蛮叫人担心的。他们向外来文化学习已来不及了，根本不回头看自己的传统。讲到这里，我还有点“知其不可而为之”。我到处推广昆曲，小时候我看过一次梅兰芳的昆曲表演，对昆曲之美有很深刻的印象。我真正接触昆曲是一九八七年到上海的时候，上昆（上海昆剧团）演《长生殿》，我看了非常感动。我们这么美的艺术，“文革”以后，居然还在舞台上活生生地表演，我从那时就非常热爱昆曲。昆曲结合了中国的诗、舞、歌、剧，包含了许多传统文化的元素和美学，现在还有那么强的生命力，我就下决心要把它介绍到别的地方去，那时我就有这个悲愿。后来我有机会就请上昆的朋友到台湾表演。
现在昆曲在台湾有很大的影响力，它的观众大多是二十岁到四十岁的知识分子、大学生和大学教授，昆曲仿佛是他们安身立命的地方，让他们得到文化、精神上的净化和洗礼。这次张继青到台湾唱《牡丹亭》里的《寻梦》，整个剧院里观众的呼吸好像都停止了，到了如此入迷的地步，由此我感到台湾的年轻人正回过头来看看自己的传统文化，虽然这个回顾不是很全面的。
多年前，我把上昆请去台湾演《牡丹亭》，在台北大剧院里一连表演四天，那是台湾第一次大规模的昆曲演出，那时百分之八十的观众都没看过昆曲，我很担心到时只有小猫两三只，或者观众看一半就走了。哪晓得四天的票，一千四百多个位子，都卖得精光。看完后大家的反应空前热烈，拍手鼓掌长达二十分钟。年轻人看到中国传统文化在现代舞台上表演出它的美，明朝时的爱情故事已描写得如此动人，爱得死去活来，原来西方的罗密欧与朱丽叶，我们早就有了。从那时我就这么想，给年轻人一个机会，让传统文化带给他们震撼，让年轻人对传统文化有一种认识，一种了解和接受。
张隆溪：刚才白先生讲的时候我想到了一点，觉得很有趣，比如说潘先生也觉得上海非常好；台北，也觉得不错；对香港则比较保留。钱文忠对上海看得更深一点，对上海也有所保留。知识分子对本地文化总是说得刻薄一点，采取批判态度，这是很可贵的。
另外，我也想到第二点，这是因为我下个月要到美国去，开一个关于未来美国大学发展的会议，讨论人文学科的教育问题。大陆前阵子有人文精神失落的讨论，他们认为以前是政治的高压，现在则是商业的高压。商业的高压在香港也很明显，尤其是人文学科的知识分子，觉得这不是个好时候。也许孔子在他那个时候是很倒楣的，现在说孔子是文化大师，可是当时谁也瞧不起他，“知其不可而为之”是别人骂他的话，这恰好是对知识分子很好的描述。
我在香港一年，对香港有很强烈的感受。香港好的地方是英国人留下的典章制度，包括法治精神等等；它的商业发展，金融中心的地位都是无话可说的；它的基本建设做得很好，像公共交通在世界上来说也是一流的。可是在文化方面，是极不平衡的，即使香港是这么富裕的地方，有这么好的人才。说香港是文化沙漠是太刻薄了，不过它的文化是不成比例的。在这种地方，恰好需要“知其不可而为之”的精神，如果我们这么多人抱怨香港没有文化，这个抱怨就是使香港有文化的起点。
黄维樑：刚才说香港的街道名称，像“窝打老道”，谐音“我打老窦”，是非常粗俗的。但也有非常文雅的，像九龙城的“延文礼士道”、“歌和老街”，这都是从英语翻译过来的。我用这两个例子说明香港文化东西交会，有很坏的地方，也有很好的地方。人类本来就是很复杂的，何况是中西文化交会的地方。
我最近收到新亚书院出版的一本书，是有关香港书画社的资料的，几十年来，香港有几百个书画社。如果说香港没有文化，我是第一个反对的。一九八五年四月号的《明报月刊》，刊出一篇文章（该文后来收入集子《文化评论与中国情怀》），说香港根本没有文化，哪有文化危机可说，我马上写文章反驳。
一九七九年，香港市政局举行文学节，白先勇先生那时来香港，跟刘以鬯、余光中等人一起参与；更早以前，茅盾、萧红都在香港写出不少东西，许地山在香港六年；早在十九世纪中期，王韬办《循环日报》，他写游记、社评、诗歌、小说，有个中大同事王晋光教授说他是香港作家的鼻祖。他的特征，成为后来金庸、罗孚的雏形。另一方面，我对中国文化一点也不悲观。中国文化有非常强的生命力，野火烧不尽，春风吹又生。昆曲那么精致的艺术，哪怕十年、二十年的“文革”，它仍留下来了——诗词书画也留下来了。中国文化几千年的历史，是不可能摧毁的。
马家辉：我比较感兴趣的是回到白老师提到的中西文化的撞击，白老师说二十一世纪是重新出发的时候，那么上海、台北、香港这三个城市，哪个扮演比较积极的角色？基本上我只去过上海两天、北京一天，对这两个地方完全不晓得。可是我在香港出生，在台北住过一阵子，我想比较这两个地方。
文化的变动与改造有一个中介作用，这个中介，狭义来说，是一群知识分子；比较广义的来说，是一个公民社会（civil society）。假如从这两个中介来看，香港被台北远远地超过了。从前台湾还没有解严，香港比较开放，言论自由，可是香港错过了很重要的机会——中英谈判过程中，香港早已落后了，台湾反而前进了。开放以后，台湾言论自由更厉害，从典章制度来说，台湾已超越了香港。而就广义的中介——公民社会来说，台湾也超过了香港。香港什么杂志媒介都可以流进来，不过去真正用它们的人很少，发挥使用的空间也很狭窄，台湾就全不一样，像女性主义，有什么左翼、中翼、右翼、保守、环保等女性主义，每个方面都有很严肃的辩论，台北的典章制度虽然还有点混乱，可是已大大开放，超越香港，在解严的过程里面，整个公民社会都参与了，加上大学入学率、通讯网（network）的普遍率等数据的比较，我以为在二十一世纪里重新出发，台湾可以承担积极的责任，让中西文化的撞合朝理想的方向发展。
白先勇：我想隔了距离，从外面看某个地方，总是觉得美好一点。
原载二〇〇〇年五月香港《明报月刊》
昆曲的美学价值
继《牡丹亭》之后，我们用四五年的时间又制作了第二部戏《玉簪记》。可以说，新版《玉簪记》朝极简、写意更迈进一步。
我为什么制作“青春版”
《牡丹亭》这出戏它影响了我一辈子，我的写作，甚至我的人生。在制作青春版《牡丹亭》之前，我深知昆曲的危机。昆曲曾独霸中国剧坛二百年，而后因为诸多原因又导致了它的衰落，衰落但并未消失，在民间，尤其在当时的文人阶层，仍一直保持着昆曲的清唱等诸多形式。
然而毕竟它的盛世已经过去，尽管二十世纪五十年代，因为昆曲《十五贯》的出现又有了“一出戏救活一个剧种”的说法，经过“文革”以后，昆曲则再次衰微，直至二十世纪八十年代，才重新恢复了昆曲的演出，尤其在台湾、香港，对于昆曲有着非常之多的推崇与爱好者。
但是这些年来，我认为，昆曲的发展一直没有着力点。我思考这其中最主要的原因即是它的演出方式与现代观众的艺术需求存在着一定的距离，所以它的整个舞台美学与现代主流的审美观念也随之产生了差距。
昆曲从诞生到发展已近六百年，今天，如何把这个存活了六百年的古老剧种重新搬到二十一世纪的舞台上让它再放光芒，这个问题一直萦绕在我的心中，这也是我后来制作青春版《牡丹亭》与《玉簪记》的直接动因。
我的昆曲是给二十一世纪的观众看的
青春版《牡丹亭》的制作最大的挑战，是如何将昆曲的古典美学与二十一世纪的审美意识磨合接轨，将有五百年表演历史的古老剧种搬上现代舞台，使其重新焕发青春的生命与光芒。
我们的大原则是：尊重古典但并不步步因循古典，“利用现代”但不“滥用现代”，可以说是古典为体，现代为用。昆曲传统的念、唱、做我们都遵守，是正宗、正统、正派的演法；但现代剧场的灯光舞美，我们也适当地运用到制作中，以不妨碍昆曲表演为前提。现代元素以不露痕迹的方式融入古典的大架构中，使整出戏既有古典美又有现代感。
制作青春版《牡丹亭》，我的第一个定位是，这出戏是演给二十一世纪的观众看的；第二，是要通过这出戏把年轻的观众引回来，引导到剧院中来。事实上，实现传统与现代的融合，涉及的是一个重大的文化传承的课题。也可以说，整个世纪以来，我们都在摸索的也是：如何把我们源远流长的历史与传统文化呈现在现代舞台之上，以现代的身份重新赋予它新的意义与新的诠释，以满足现代人的需要，引起现代人的共鸣，这才是真正要解决的问题。
经过数百年的锤炼，无数文人、音乐家、戏曲表演者的投入，昆曲被磨合成一种最精确、最精纯、最精致的表演艺术，它的美学范畴很早就已经成型。昆曲的唱念做打、舞蹈音乐等基本元素不可以随意改动，它不同于其他的年轻剧种，可以糅合与接纳外来剧种中的因素而不伤筋骨。昆曲的精致与精微的美学特征使得它不容过多外来元素的掺杂。
我非常尊重传统，尽量不去破坏传统中的美学规范，但不是步步因循，我们要尊重传统美学的精髓。而后——我们“利用现代”，但不“滥用现代”。
明清时期，昆曲的演出场所、演出条件、观众等与今天的情况不相同，苏州拙政园中有一个鸳鸯厅，就是当时著名的昆曲演出场所。当时没有声、光、电的应用，“家班”是主要演出群体，观众也主要是亲朋好友以及鉴赏家等。今天，我们的灯光是用电脑控制的，舞台都是西方式、歌剧式的开放舞台。如何把这样古老的剧种放到现代的舞台上，保持它传统的美学风貌？这很重要也极具难度。
当然今天昆曲也保存着一些相对传统的，如以“一桌两椅”为主要舞台呈现的演出方式，两三百位对于昆曲唱念做打非常熟悉的观众围绕一个小舞台，欣赏比较纯态的昆曲表演，演员多是昆曲名家或大师；但是，在像北大百年讲堂这样能够容纳两千多人的剧院，这种设计就不合适了。
把汤显祖的扛鼎之作《牡丹亭》定名为“青春版”，是由于《牡丹亭》本身就是一则歌颂青春、歌颂爱情、歌颂生命的美丽神话。因此，我选择了苏州昆剧院中两位扮相俊美、唱做俱佳的青年演员俞玖林、沈丰英担纲演出这部三天连台九个小时的大戏，我们希望能以年轻貌美的演员来吸引年轻观众。这一对二十一世纪的柳梦梅和杜丽娘，他们优雅的诠释给予《牡丹亭》这则六百年的爱情神话以青春的生命与活力，他们已俨然成为华人世界古典而现代的“罗密欧与朱丽叶”。跟他们同台合作演出的，大部分是同辈的年轻演员。我们意识到昆曲有传承的危机：演员老化、观众老化。所以邀请当今最负盛名的两位昆曲老师傅汪世瑜与张继青来传授他们的拿手好戏，手把手指导男女主角，对其他青年演员，也予以密集严格的训练。我们希望通过排演这部大戏，培养一代昆剧艺人。
《牡丹亭》这出戏是一部爱情神话，描写杜丽娘小姐梦到一位俊俏书生，她由梦生情，因情生爱，再由爱而死，死而复生的故事。怎样才能使故事中的神话场景成功地在舞台上搬演？我们决定由“花神”来担当这个重要角色。
青春版《牡丹亭》中的花神如同主题一样贯穿演出始终，一直提醒观众这是一个神话。花神在剧中由我们最初讨论的将传统戏中出现的三次变为五次，到最后变为每一场演出结尾都以不同的作用出现。
花神第一次出现于《惊梦》一出中：杜丽娘跟丫鬟春香到花园中游园，看到园中姹紫嫣红，被这样的良辰美景所感动，动了凡念，便在园中春睡。梦中杜丽娘与书生柳梦梅幽媾之时，花神出现了。我们让花神以载歌载舞的形式来庆祝男女主角的相恋，而男女花神之间的舞蹈，在某方面也为男女主角的幽媾作了解释。如何由花神表现出这满园春色，涉及如何将花神塑造得更美的问题。在较古老的《牡丹亭》版本中，花神出场的时候是像宫女一样，手上拿一束塑胶花，摇摇晃晃出来，再摇摇晃晃回去。我觉得这样的形象与步法都不符合仙子飘逸的气质。而此后的版本又走了另外一个极端，一群花神穿着透明的纱裙载歌载舞，又缺少仙子的脱俗气质。所以我们在设计花神的形象、身段与出场时机的时候一一作了考虑。
我们为男花神与女花神设计了十二套服装，如运用长披风，在披风上面绣海棠、兰花、菊花等艳丽的花朵。男花神手里面拿着的是一根飘带，这根飘带是借鉴了楚文化发掘文物里用于“招魂”的飘带这个元素。在春天，我们使用绿色的飘带；离魂的时候，我们使用白色的飘带；回魂的时候，我们用红色的飘带。花神的衣服是聘请老绣娘缝制的苏绣，衣服制成后效果非常惊艳。对于花神舞蹈的设计，我们特别聘请了既了解昆曲又精通现代舞的教授，由他们设计将昆曲的身段与现代舞中走位的观念糅合起来，所以我们的“青春版”中这段花神的舞蹈完全不同于旧版本，将花神从天而降的仙子气韵体现了出来。
如何将新的观念融入传统昆曲美学观念之中，并放置于合适的位置之上，从而寻找新的昆曲美学走向？
这是一个重大的任务。昆曲中的服饰设计是关乎昆曲美学问题的重要组成部分。《惊梦》一出，杜丽娘入梦后，花神就出场了，为了表现梦里朦胧的意境，我们使用白色的服装。柳梦梅的衣服是白色的，绣梅花，杜丽娘也是白底子，绣蝴蝶，这其中都含有一些象征性的意义。我们设计梦中二人用丰富的水袖勾来搭去表现男女欢好，而旧戏《惊梦》中这一段舞蹈是比较保守的——由柳梦梅在前面搭两个袖子，两个指头相连来表现，这种表现方式使得观众较难理解剧情。
青春版《牡丹亭》，由于男女主角的年轻、貌美、奔放，我们将水袖等动作方面的尺度有所放宽。使用各种水袖动作来表情的效果非常之好，并且也未听到业界有批评的声音。对这部经典之作的成功改动使得我们得出经验：没有什么东西不可以改，但前提是一定要改得比原来好。
以《玉簪记》回归雅部传统
继《牡丹亭》之后，我们用四五年的时间又制作了第二部戏《玉簪记》。可以说，新版《玉簪记》朝极简、写意更迈进一步。
这一次书法、绘画的线条美在我们的舞美设计中占有重要地位，由董阳孜的书法及奚淞的绘画艺术创造出一个舞台上的水墨世界。美术总监王童的服装设计更加淡雅精致。在新版《玉簪记》上，我们尝试把昆曲美学推向更高一层抒情诗化的境界。在剧中，观众能观赏到古琴大师李祥霆先生现场演奏唐朝皇家古琴“九霄环佩”，这是两大联合国世界人类口述和非物质文化遗产在昆曲演出中的首次联袂。琴曲书画，我们回归到昆曲雅部的传统。
为什么要选《玉簪记》？首先，《牡丹亭》是一部史诗，《玉簪记》与《牡丹亭》比起来，只是一个小品，但《玉簪记》又有很大的特色。它几乎全是一生一旦的对戏，其中有一段二十多分钟“眉来眼去”的表演，是非常典型的昆曲表演。
第二个原因，《玉簪记》中有一出《琴挑》，讲的是主人公陈妙常与潘必正以弹琴来传达对彼此的相思之情。还有一出《偷诗》，陈妙常以诗来表示对潘必正的爱慕。有琴有诗，以琴传情，以诗传意，这是只有在当时那种特殊的文化传统背景下才能发生的故事。昆曲本属雅部，《玉簪记》唱的是文人雅士们欣赏的诗。所以我觉得《玉簪记》这部戏有很大的潜力来体现昆曲极致的高雅，实现与中国文化的基本美学十分契合的抽象、写意、抒情、诗化等特征。这出戏中我们以古琴音乐作主题，使用唐肃宗登基时制作的唐琴“九霄环佩”，此琴距今已有一千二百五十二年的历史。
中国文化有一种很特殊的美，就是文化依托的载体所体现出的线条美。我们这个民族从最初使用象形文字开始就使用线条来勾画，可以说对线条更为敏感：大篆、小篆一直到唐草，由书法再演化成更富线条感的水墨画。我们的建筑、音乐、舞蹈也同样富有线条感。昆曲的水袖动作，将它勾画下来，就是极为优美的线条。
《玉簪记》的故事发生在道姑庵里，虽在道教文化背景之下，但由于当时佛、道不分家，所以这其中也吸收了诸多佛教因素。我们的舞美设计中便运用水墨画来勾画佛教的佛像、观音像、佛手莲花，由这些符号构成一个水墨世界的舞台。与《牡丹亭》一样，我们仍然注重服装设计，突出淡雅的基调。《玉簪记》、《牡丹亭》的服装设计师由台湾著名导演、金马奖主席王童担当，赢得了一片赞美声，到了《玉簪记》则要有所突破，我们在色彩方面更加低了一度。
最后一幕《秋江》也是我选择制作《玉簪记》的一个重要原因。陈妙常与潘必正二人在道姑庵中的情事被庵主发现之后，因其破坏道观清规，故将潘必正赶走催其赶考。为斩断二人情缘，不准他人将此事告知陈妙常。陈妙常得知后赶赴江边追寻潘必正，追到江心纵身跳到潘必正的行船之上。在此海誓山盟的一段表演，是通过江上的波涛汹涌与二人精彩的身段动作来表现内心的激动和起伏的。我认为这段与众不同的江上送别，是突出了昆曲的经典之所在。
《秋江》一出我们花了很多的功夫。如何将秋意瑟瑟、江水滔滔的背景表现出来？如运用书法作为表现的手段，刻意造成这样的一种视觉效果：背景开始出现的时候，观众无法识别“秋”、“江”二字，而后慢慢转换背景，使其逐渐淡化、敞开。
注重戏剧表演的整体性
我认为，昆曲的美学与其舞台、服装等元素关系紧密，同时还要注重戏剧表演的整体性。
在海外，评论家们打分还是从整体着眼，除了表演之外，他们也很注重舞台设计、灯光设计等各方面元素。在灯光设计上，我们也以剧中情感的细腻变化为中心来调节灯光的角度与明暗，并以书画来牵引带动灯光的形式，共同实现《玉簪记》中淡雅、抽象的整体舞台美学追求。
老戏如何新演？如何增加新元素，实现舞台效果、戏剧效果的美感，使其符合二十一世纪人们的审美观念？在编剧上，舞台设计、灯光设计、服装设计以及选角问题上，我们都考虑到二十一世纪观众的艺术需求。在一些大学演出时，我看到一张张年轻的面孔焕发着异样的光彩，这些与中华传统文化久已疏离的青年人，似乎都经过了一场古典美学的洗礼，在精神上得到了升华。是昆曲《牡丹亭》和《玉簪记》中的“美”与“情”两股文化救赎的力量，深深感动了千千万万中华儿女的心。北大的学生观看演出之后说，这么美的昆曲，这么美的文化是我们自己的，是我们这个民族的，是我们早在四百年前就曾谱写下的！昆曲的美，是穿越时空的！我觉得这正是我们制作青春版《牡丹亭》和《玉簪记》的真正意义。
青春版《牡丹亭》到海外演出，使得很多华侨与留学生看过以后激动得落泪。这其中的情感很复杂，一方面是身在异国，感动于自己的文化能够走出来；另一方面看到自己的传统文化在英国、美国的舞台上大放光芒，让他们骄傲。而我们所做的努力，是要让西方人感受到昆曲这门艺术是值得他们尊敬的艺术之一。
对于青春版《牡丹亭》，《泰晤士报》剧评人唐诺·胡特拉说：
本质上这是一堂美极而又奇异的景观，我看完第一场，深感看到这出戏是一种荣幸，沈丰英的杜丽娘演得“高雅精致”，一场春梦引人遐思。我没料到会如此感动。是这种台上台下的情感交流以及华丽的服装、闪耀发光的音乐、以回生为主题的剧情，使我打算再回到萨德勒斯韦尔斯去经历冥府重返人间。
我想，这样的评论不是偶然，这是因为我们民族的美学的确有值得尊敬之处。
青春版《玉簪记》也已经上演八十多场，我们还在修改，因为对艺术的追求不可能停止。昆曲本身是一门古老的艺术，我以一颗极其虔诚的心来对待它。对艺术要虔诚，尤其对我们中国这么古老的艺术，这是一种尊敬。北大的同学有责任引领中国文化的思潮，上个世纪在北大发生过一次“文艺复兴”，让我们再来一次“文艺复兴”。从现在开始转变，我们重新回头阅读、温习、创造我们自己的文化，我想一个传统一定是活的，不可能是死的，肯定是往前走的。
本文为白先勇二〇〇九年十二月在北京大学的演讲
- 访谈时间为1979年9月14日下午8时，地点为时报副刊编辑室，王法耶、潘秀玲记录。
- 见《树犹如此》一书后录林怀民文《白先勇回家》，广西师范大学出版社，2017年4月，第386页。